Tra le varie forme di giornalismo spicca quella del corrispondente di guerra, una professione difficile e piena di rischi, volta a fornire in tempo reale uno spaccato sull’evolversi dei conflitti direttamente dalle zone coinvolte. Nel suo saggio, Specchi di Guerra, Oliviero Bergamini, giornalista inviato per la RAI in diversi scenari di guerra (tra gli altri in Afganistan, Cecenia, Iraq, Libano, Birmania e Yemen), autore e docente di storia del giornalismo presso le Università di Bergamo e di Torino, affronta il tema del war reporting da Napoleone ai giorni nostri, definendolo “… uno dei generi fondamentali del giornalismo, probabilmente quello che in ogni epoca ha più appassionato e coinvolto il pubblico” (p. 4).

L’argomento, come risulta subito chiaro, è vasto e di difficile analisi ma Bergamini riesce a tratteggiarlo in maniera semplice e lineare, rendendone la lettura interessante e, nonostante la drammaticità degli argomenti analizzati, appassionante. Il saggio si apre con una breve introduzione che ripercorre velocemente i primissimi esempi di giornalismo di guerra: dai più classici riferimenti a Erodoto e Tucidide, storici greci i cui resoconti, in termini di modernità, possono essere considerati come le primigenie testimonianze di analisi degli eventi storici, a quello che potremmo definire come il primo reporter su un campo di battaglia, vale a dire il pittore olandese Willem Van De Velde che, nel 1653, fu testimone di una battaglia navale tra olandesi e inglesi dalla quale trasse numerosi schizzi che integrò con un ampio resoconto su richiesta del suo governo. A onor del vero, il primo vero inviato di una testata giornalistica fu, però, William Russell, definito dal giornalista David Randall “L’uomo che inventò le corrispondenze di guerra” e che, in occasione della guerra di Crimea, svoltasi tra il 1853 e il 1856, venne inviato dal suo giornale, il “Times”, al seguito delle truppe inglesi e francesi per raccontare dal fronte l’andamento del conflitto, trasmettendo via telegrafo i suoi articoli. Lo si potrebbe quasi definire un giornalista embedded, termine che si usa oggi per indicare quei giornalisti che, sempre più spesso, partono insieme alle truppe coinvolte in guerra e vivono un’esperienza analoga a quella dei soldati, sotto uno stretto controllo militare e, a discapito della propria indipendenza e di un giudizio critico personale, vincolati in tutto e per tutto nello svolgimento del loro mestiere. In realtà, William Russell non ebbe vita facile e fu costantemente osteggiato dai militari, che lo consideravano un intruso; tuttavia, fedele alle sue convinzioni e all’integrità intellettuale che lo contraddistingueva, non si fece condizionare e fornì, forse per la prima volta, una visione chiara e imparziale della guerra agli ignari cittadini che lessero con entusiasmo i suoi reportage dal fronte.

Quando si parla di giornalismo nel suo significato più ampio, ci si riferisce a un giornalismo obiettivo, onesto, imparziale. Un mezzo di esplorazione dei fatti che dovrebbe permettere al lettore di capire, per poi giudicare soggettivamente. Non per niente è stato definito “quarto potere”, per sottolineare l’importanza che riveste all’interno della società per i forti interessi che coinvolge. Compito dell’inviato dovrebbe essere quello di riportare gli avvenimenti così come essi avvengono, svincolandosi da eventuali condizionamenti esterni, nell’interesse di un’informazione libera e al servizio del cittadino. Un reporter dovrebbe quindi essere in grado di riferire le notizie bilanciando il suo giudizio con equilibrio e cercando di non privilegiare una fazione a discapito dell’altra.

Oliviero Bergamini, nella sua ampia carrellata che parte dalla famosa carica dei Seicento a Balaclava, in Crimea, durante la guerra tra la Russia zarista e l’Impero Ottomano, fino ad arrivare all’attualità dei recentissimi conflitti in Afganistan e in Iraq, ci illustra l’evoluzione del war reporting e di come il giornalismo di guerra si sia sviluppato nell’arco dei secoli assumendo, con il passare del tempo, sfaccettature diverse e sempre più condizionate da strategie di controllo e manipolazione da parte dei governi e dei poteri economici, atti ad indirizzare il flusso dell’informazione su binari a loro favorevoli. In questo specifico caso si parla di news management, una tecnica di comunicazione volta a pilotare la libera stampa e gestita sempre più spesso dagli stessi organi militari intenzionati a non divulgare notizie scomode e a fornire, di contro, informazioni distorte o, cosa ancor più grave, preconfezionate ad arte. Infatti, a differenza che in passato, il consenso dell’opinione pubblica è diventato strumento essenziale e imprescindibile in qualsiasi operazione bellica. I governi cercano l’approvazione popolare attraverso la stampa e le televisioni, condizionando fortemente il lavoro dei giornalisti e cercando il più possibile di svolgere un’azione di controllo indiretto.
Naturalmente, la stessa figura del reporter di guerra è mutata nel corso dei secoli. Inizialmente, il war reporting aveva assunto una posizione di primissimo piano, visto che le notizie riguardanti la guerra facevano vendere un numero crescente di giornali aumentandone la tiratura. Con il passare del tempo, e con l’avvento della rivoluzione industriale, le cose sono cambiate velocemente. Le guerre, ormai, non venivano combattute come in passato e non erano più circoscritte o controllabili. Gli eserciti erano formati da milioni di soldati e il fronte delle battaglie si estendeva per migliaia di chilometri, coinvolgendo interi stati e rendendo il compito dell’inviato di guerra sempre più complicato. Tuttavia, fino alla Prima guerra mondiale, i giornalisti ebbero la tendenza a concentrarsi su quello che, per definizione, poteva essere considerato il momento cruciale del conflitto, vale a dire la battaglia conclusiva, mettendo in secondo piano la visione d’insieme e le motivazioni primarie che avevano determinato l’originarsi della guerra.

Nel corso della sua analisi, Bergamini approfondisce con dovizia di particolari i cambiamenti che hanno interessato il lavoro degli inviati e il diverso modo di interpretare, capire e profilare gli avvenimenti di volta in volta descritti. Non mancano, inoltre, stralci di articoli dei più famosi reporter di guerra (dallo stesso Napoleone a Luigi Barzini, da William Russell a Ernest Hemingway passando per George Orwell, Ryszard Kapuscinski fino ad arrivare alla nostra Oriana Fallaci), che ci danno l’idea di come sia mutato il modo di scrivere e di fare giornalismo nel corso del tempo: dai primi articoli caratterizzati da pagine e pagine di prosa, sviluppata quasi come si trattasse di un racconto vero e proprio, all’essenzialità dei più moderni reportage, apparentemente asettici nella loro sinteticità e al passo con le moderne esigenze del giornalismo attuale, in costante concorrenza con la spettacolarizzazione della notizia che la televisione (e in misura decisamente minore, la radio) ha inesorabilmente introdotto nella vita di tutti i giorni, rendendo le notizie fruibili in tempo quasi reale e imponendosi come mezzo di comunicazione principale e dominante. Basti pensare ai canali tematici che trasmettono aggiornamenti e telegiornali ventiquattr’ore su ventiquattro e che stanno soppiantando in larga misura il lavoro dell’inviato di guerra. Va comunque sottolineato che la televisione può divenire motivo di disinformazione se usata in maniera inappropriata: basta infatti un taglio delle immagini fatto ad arte o un’inquadratura diversa per dare una lettura degli avvenimenti a volte contrastante con la realtà.

Oltre che un’analisi dei conflitti succedutisi nel corso dei secoli, quello di Bergamini è un approfondimento sui cambiamenti che hanno interessato la nostra società e che hanno influenzato il modo stesso di interpretare la guerra come strumento risolutivo dei problemi. Una linea di confine, come accennato precedentemente, è stata tracciata proprio dalla Seconda guerra mondiale che, con le immani devastazioni provocate, lo spaventoso numero di morti rimasti sul campo, lo sterminio di massa degli ebrei e lo spettro dell’uso dell’atomica in un ipotetico conflitto su scala mondiale, ha modificato inesorabilmente la scala dei valori dei combattimenti armati. Da allora in avanti la guerra non si è più potuta considerare un mezzo per la risoluzione primaria dei problemi ma soluzione ultima, dolorosa e inevitabile. In ragione di ciò è cambiato anche il modo di pensare dei giornalisti che, fino ad allora, avevano descritto le guerre senza prenderne le distanze e omettendo di esprimere qualsiasi critica.

Inoltre, l’avvento delle immagini televisive ha posto all’attenzione degli spettatori gli orrori della guerra, che fino a quel momento erano rimasti sulla carta e, al massimo, erano stati immortalati dall’occhio fotografico (il fotogiornalismo arrivò all’apice della sua popolarità durante la guerra del Vietnam provocando, anch’esso, reazioni di sdegno e forte choc), innescando decise contestazioni e aspre critiche all’operato dei governi. L’immagine televisiva possedeva una forza dirompente, con la cui intensità la parola scritta non si poteva nemmeno misurare; non dimentichiamoci, peraltro, che i telespettatori di allora erano decisamente meno assuefatti a scenari di morte e violenza rispetto a oggi.

Da questa analisi si evince che la figura dell’inviato di guerra è sensibilmente cambiata nell’arco dei decenni, influenzata dai vari mutamenti tecnologici che hanno ridisegnato la sua professione, migliorandola per certi versi ma vincolandola fortemente per altri. A Bergamini va il merito di aver denunciato, senza mezzi termini, i metodi di controllo e la manipolazione delle informazioni attuati dal potere politico e militare, che mettono a rischio la libertà di stampa e il diritto di cronaca, valori primi e insostituibili, che dovrebbero essere garantiti da qualsiasi governo senza alcuna remora. Allo stesso tempo, l’autore ha posto l’attenzione sui rischi che i giornalisti corrono svolgendo il loro lavoro, sulle difficoltà che incontrano, sull’ostracismo e l’omertà che spesso rendono quasi insostenibile il loro mestiere.

Molti sono i reporter caduti mentre svolgevano con coscienza e spirito critico la loro professione, una su tutti Maria Grazia Cutuli, per citare una nostra connazionale. Ad Arlington, in Virginia, si trova quello che è stato definito “il muro dei giornalisti caduti”, un muro trasparente a cui ogni anno, purtroppo, si aggiungono nuovi pannelli: ogni pannello ha un nome, un luogo e una data e ci ricorda solo alcuni tra i moltissimi reporter che perdono la vita in ogni parte del mondo per difendere quella libertà d’informazione che la stessa Dichiarazione Universale dei Diritti dell’Uomo, adottata dall’Assemblea Generale delle Nazioni Unite nel 1948, ribadisce con forza all’Articolo 19: “Ogni individuo ha il diritto alla libertà di opinione e di espressione, incluso il diritto di non essere molestato per la propria opinione e quello di cercare, ricevere e diffondere informazioni e idee attraverso ogni mezzo e senza riguardo a frontiere”.

L’originalità dell’analisi è il risultato di un’accurata scelta del corpus, avvenuta secondo dei parametri volti a identificare un canone specifico, non confondibile con produzioni letterarie simili in quanto a contenuto ma dissimili nella forma; nel testo vengono prese in considerazione solamente quelle espressioni che corrispondono alla descrizione ivi esposta, brani che costituiscono da soli un’opera a sé stante. In tal modo, Boni riesce a dimostrare l’esistenza di un ideale filo rosso che lega opere distanti nel tempo e nello spazio, che vanno dai Dialoghi dei morti (II sec. d.C.) di Luciano di Samosata ai televisivi Meeting of Minds (1981) dello statunitense Steve Allen, dal Ficino (1592-1593) di Torquato Tasso ai Procès-verbaux des séances des tables parlantes à Jersey (1853) di Victor Hugo. L’autrice non si limita a definire, attraverso le opere prese in esame, le costanti del genere qui teorizzato; all’interno del genere stesso rintraccia delle peculiarità che, pur rimanendo all’interno del canone, permettono di distinguere quattro diversi sottogeneri, così denominati: conversazioni immaginarie, dialoghi dei morti, apparizioni e sedute spiritiche e, infine, interviste impossibili.

L’utile prospettiva diacronica che apre il testo aiuta il lettore a tracciare lo sviluppo del genere nella storia della letteratura; l’esposizione cronologica non è una scelta banale, anzi rivela la sorprendente presenza del colloquio fantastico postumo come categoria a sé stante dall’antichità e, fatto forse ancor più singolare, nell’attualità. La disamina, poi, dei singoli sottogeneri svela l’adattamento di questa tipologia dialogica alle modalità stilistiche e comunicative dell’epoca in cui si producono, riflettendo in tal modo anche l’evoluzione del gusto del pubblico che, da Luciano a Calvino, sembra trovare nei colloqui fantastici postumi una risposta a dei quesiti che non appartengono solo agli oramai defunti interlocutori dei dialoghi, ma che interessano anche e soprattutto i lettori delle opere stesse. Dallo studio di Donatella Boni si scoprono così delle costanti che accomunano i Dialoghi di Luciano alla Convensation de Lucien, Érasme et Rabelais di Voltaire alla Imaginary Interview di Orwell e che si possono riassumere nell’anelito di libertà e di verità che, in ogni epoca e a ogni latitudine, l’uomo ha sentito di dover difendere o reclamare a gran voce.

L’attualità delle opere prese in esame pone l’accento sulla necessità presente di tornare a guardarsi indietro, di ricordare, di confrontarsi con la tradizione; le grida nei dibattiti pubblici, in televisione e sui giornali, hanno annullato il dialogo. In tale prospettiva, è ancor più evidente l’urgenza del recupero di un confronto democratico, in cui le violenti e vuote invettive vengano sostituite da parole pacate e, soprattutto, ragionate. Afferma Boni: “I colloqui fantastici postumi si collocano nell’ampio spazio del dubbio” (p. 19); una posizione, questa, che oggi si dovrebbe sperimentare con maggior frequenza poiché il dubbio rivela la capacità di interrogarsi, continuamente, sulla realtà che ci circonda. Leggendo le riflessioni della studiosa è impossibile non stabilire un naturale parallelismo con la triste attualità italiana, come quando, riprendendo la tesi sostenuta da Platone nel Gorgia, sottolinea il ruolo decisivo avuto dall’uso improprio della retorica, “cioè dell’arte di costruire discorsi persuasivi, ampiamente sfruttata sia in campo giudiziario che in politica” (p. 86) nella crisi di Atene: quanti discorsi dei nostri politici abbiamo ascoltato in televisione, quante interviste abbiamo letto sui giornali negli ultimi mesi in cui si cercava, di volta in volta, di creare panico morale o tranquillizzare sull’andamento della crisi economica che, dal crack finanziario di Wall Street del 2007, ha occupato decine e decine di pagine e spazi informativi. Ovviamente in questo Donatella Boni non scopre nulla di nuovo; il suo merito sta però nell’averci restituito dei testi dimenticati, di scarsa circolazione o magari noti solo per alcuni aspetti, offrendone una nuova chiave interpretativa.

Il tono ironico, che a volte riesce a sfuggire alle maglie del rigore critico che caratterizza il testo, svela il piacere dell’autrice per la scrittura e la lettura; l’analisi del rapporto tra scrittore e creazione diventa anche lo spunto per una riflessione sulla relazione tra critico letterario e opera esaminata. In un perpetuo gioco di rimandi, Boni dialoga con coloro che consideriamo ormai i nostri maestri (come Calvino e Leopardi), che a loro volta hanno utilizzato il colloquio fantastico postumo per riallacciare un dialogo con i loro maestri (Tasso e Petrarca, per fare solo due nomi) e questi, ancor prima, con le auctoritas dell’antichità (Cicerone e Luciano in primis). Lo sguardo sull’autore è un aspetto importante dell’analisi di Donatella Boni poiché rivela un particolare interessante del processo creativo: la peculiarità del colloquio postumo è la presenza in qualità di personaggio letterario di personalità famose realmente esistite, che vengono evocate da uno scrittore per dare maggiore validità alle tesi che, in fin dei conti, altro non sono se non un’interpretazione dell’autore stesso del dialogo, che decide se rimanere più o meno fedele al pensiero originale del personaggio storico citato.

Dal punto di vista del contratto con il lettore, il colloquio fantastico postumo riesce più di altri generi nella mimesi visto che, proprio per la natura dialogica del testo, nell’atto di lettura si tende a dimenticare la finzione letteraria messa in atto dall’autore e avviene una quasi totale identificazione tra locuzione e interlocutore, accettando come sue le idee espresse dal personaggio, quando in realtà in molti casi si tratta di un vero e proprio collage di contenuti eterogenei operato dall’autore per avallare le proprie tesi, il che non significa che ci sia una mistificazione del pensiero del personaggio storico interpellato, ma sì una strumentalizzazione; molto correttamente Boni parla infatti di un “autore-accrescitore” (p. 40) per quanto riguarda i creatori dei dialoghi postumi che, appropriandosi di un alter ego famoso, esprimono in maniera quasi mimetica le proprie opinioni sul passato e, di riflesso, sul presente.

Fra i quattro sottogeneri studiati, solo in una occorrenza i ruoli tra personaggio e autore si scambiano, diventando quest’ultimo uno strumento al servizio del primo: si tratta del caso delle trascrizioni delle sedute spiritiche. Nell’esempio citato dalla studiosa troviamo un inedito Victor Hugo che, vittima forse ingenua dello spirito del suo tempo, riproduce per iscritto i verbali di un incontro con il soprannaturale avvenuto durante una seduta spiritica a Jersey giovedì 8 dicembre 1853. Questa particolare tipologia di dialogo con i morti è interessante dal punto di vista critico perché mette l’autore nel ruolo non più di creatore o “accrescitore”, ma di semplice intermediario tra lo spirito di un personaggio famoso e gli spettatori/lettori della seduta. Altro aspetto notevole di questo sottogenere è l’intervento di strumentazioni pseudo-scientifiche che dovrebbero dare prova tangibile della veridicità del dialogo e, quindi, del contatto con il defunto, una caratteristica questa che dall’Ottocento è andata alimentandosi, protraendosi fino ai nostri giorni, passando dalle semplici trascrizioni dei verbali delle sedute alle registrazioni prima con strumenti audio e, in epoche più recenti, con strumenti video; Boni riporta il caso delle videoregistrazioni, disponibili ora anche su Youtube, degli esperimenti di Klaus Schreiber, riesumati e sostenuti anche nella puntata dell’8 gennaio 2010 del programma Mistero condotto da Enrico Ruggeri su Italia 1, segno del perdurare dell’interesse equivoco per questo genere, al limite tra la cultura pseudo-scientifica e la credulità popolare.

In fin dei conti, è la stessa autrice in apertura del tuo testo a definire la lettura come “un atto di negromanzia, ma non solo” (p. 11), sempre pronta quindi a sorprenderci con i suoi inaspettati e insospettabili mutamenti. Fortunatamente, la vivacità dello sguardo critico di Donatella Boni mette in salvo la studiosa dal rischio paventato da Sartre di trasformarsi, come tanti critici della letteratura, in una guardiana del cimitero; la linea di ricerca sviluppata da Boni è viva e il dialogo intavolato con il “ti estì” di Platone è solo alle prime battute.

Silvia Monti torna a occuparsi del Retrato de la Lozana andaluza, romanzo dialogato del chierico Francisco Delicado, la cui trama si sviluppa attorno alla figura di una giovane donna, intelligente e astuta, che di professione fa la prostituta in una Roma scandalosa, traboccante di eccessi, popolata da alti prelati e imperatori, nobili e imprenditori, servi e padroni, tutti propensi alla corruzione, morale e giuridica. Chi non conosce l’opera del chierico cordobese potrebbe confondere la storia di Lozana con uno spaccato attuale di cronaca italiana; rimarrebbe quindi sorpreso nell’apprendere che il romanzo risale invece alla prima metà del XVI secolo. Con tali premesse, la pubblicazione della raccolta di saggi intitolata La Lozana di Delicado e le altre assume un grande interesse perché induce nuovamente il lettore a riflettere su alcuni temi – come la corruzione, il libero arbitrio, l’etica – frequenti nella tradizione letteraria e ancor oggi così tragicamente attuali.

El Retrato rispecchia la definizione che il Vasari, contemporaneo di Delicado, aveva dato del Manierismo, il nuovo stile, che nelle parole dello storico aretino doveva riflettere “la varietà di tante bizzarrie, la vaghezza de’ colori, la università de’ casamenti, e la lontananza e varietà ne’ paesi”¹. “Varietà” e “vaghezza” sono caratteristiche che ben si addicono a Lozana, la prostituta-eroina di Delicado, per mezzo della quale il chierico cordobese descrive la complessità dell’incipiente società barocca. Alla stregua di Raffaello – nelle cui tele, sempre nel giudizio di Vasari, “la natura restò vinta dai suoi colori […] oltra il dono della grazia delle teste, giovani, vecchi e femmine, riservando alle modeste la modestia, alle lascive la lascivia et ai putti ora i vizii negli occhi et ora i giuochi nella attitudini”² – Delicado riesce a vincere, attraverso le sue parole, la natura, riproducendo nel suo scrivere la vivacità della brulicante realtà storica che egli descrive.
Il realismo letterario di cui è intriso El Retrato appare a prima vista al lettore come un aspetto ‘ovvio’, ‘scontato’, funzionale alla narrazione; di qui la poca attenzione di cui ha goduto anche tra gli studiosi della Lozana. Un errore che Silvia Monti riesce a emendare nei primi due capitoli del suo testo (“Giudei, conversos e prostitute nella Roma della Lozana” e “Alimentazione e metafore del Retrato de la Lozana Andaluza”), dedicati rispettivamente all’analisi della formicolante società che vive nell’opera di Delicado e alla massiccia presenza di dettagli culinari nei dialoghi e nelle scene descritte dall’autore. Il legame tra pittura e scrittura delicadiana – palese già nel titolo: retrato – si rafforza nel ripetuto gioco di luci e ombre su cui tanto l’una come l’altra arte si fondano. Nel caso della Lozana, l’attenzione riservata da Delicado ai dettagli così visceralmente umani che conducono alla corruzione del corpo e dell’anima (in particolare, la lussuria e la gola) viene studiata con originalità da Silvia Monti quando identifica nel cibo una chiave di lettura fino ad ora lasciata, per così dire, “nel piatto”. A uno sguardo attento, i dettagli culinari, tanto abbondanti quanto apparentemente banali, svelano il significato di episodi che apparirebbero altrimenti quasi dei nonsense all’occhio contemporaneo. Il sottocodice alimentare che la studiosa riesce a mettere in luce ricopre diverse funzioni: non solo è un importantissimo documento enogastronomico dell’epoca, ma soprattutto rivela l’appartenenza etnico-religiosa dei personaggi in un ambiente sociale basato su un’ipocrita difesa della ‘purezza’ (dello spirito e dei costumi). Il cibo diventa metafora della corruzione o, meno moralisticamente, della varietà dei comportamenti umani; anche l’analisi dei termini linguistici legati alla sfera alimentare di cui Delicado si serve (proverbi, frasi fatte ecc.) restituisce da una parte l’estrema vivacità della lingua della Lozana e dall’altra la duplicità interpretativa a cui il linguaggio si sottopone (il parallelo più ricorrente è, ovviamente, quello erotico-alimentare). Attraverso la metafora culinaria Delicado riesce a mettere allo scoperto e a infrangere una serie di tabù sociali, altrimenti irrapresentabili; come in un film neorealista, lo sguardo del lettore entra nel mondo rappresentato dalla porta di servizio, dalle cucine dei grandi palazzi nobiliari al retrobottega dei commercianti, e ascolta il linguaggio impuro della quotidianità, una contaminazione verbale che restituisce la brulicante varietà umana che popola la Roma tardo-rinascimentale.

Silvia Monti identifica nel processo di risemantizzazione dei codici linguistici usati da Delicado un corpus terminologico ricchissimo che ricorre a diversi campi semantici (lessico culinario, corporale, militare, animale, musicale, etc.) tanto da far parlare per la Lozana di un’opera ‘de lenguaje’ più che ‘de argumento’. L’ambiguità che la parola maschera in ogni sintagma delicadiano viene analizzata nel capitolo intitolato significativamente “Le bugie della Lozana”, in cui la studiosa continua la sua indagine sulla polisemia del linguaggio di questa gustosa ratatouille letteraria. La questione della ‘sincerità’ del personaggio non può non far pensare alla ‘sincerità’ dell’autore. Nel caso di Lozana, la ragazza, pur non credendo nella superstizione e nell’efficacia dei riti magici, è un’esperta in materia tanto che la sua fama la rende un punto di riferimento per i malati (o presunti tali) dell’intera capitale; la maestria della giovane donna non risiede in reali qualità taumaturgiche, bensì nella sua capacità oratoria che le permette di manipolare il linguaggio – e il messaggio – a suo piacimento, adattandolo all’interlocutore di turno. La parola, quindi, come strumento di condizionamento, tanto nelle labbra del personaggio come in quelle dell’autore, che dell’ambiguità semantica e formale ha fatto la sua cifra stilistica. Come mette in evidenza Silvia Monti, le strategie di Delicado usate per rafforzare il patto narrativo con il lettore sono molte, ma spesso la presunta veridicità dei fatti raccontati nascondono delle menzogne che, se scoperte, rompono l’accordo implicito del silenzio-assenso. L’inganno può essere più o meno palese, a seconda della finalità che ha indotto l’autore a farne uso; i livelli di ambiguità cambiano a seconda della volontà di condivisione che Delicado vuole instaurare con il lettore: a volte è il personaggio a essere burlato, a volte è chi legge che diventa, suo malgrado, protagonista della burla che è la finzione letteraria.
La mistificazione della realtà che caratterizza il Retrato ha avuto un seguito originale nell’opera di Jerónimo López Mozo, Comedia de la olla romana en que cuece su arte la Lozana o Retablo de la Lozana Andaluza o Roma Putana, del 1977. Il dramma, il cui testo inedito viene pubblicato proprio a conclusione del saggio di Silvia Monti, si ispira alla narrazione di Delicado ed è forse l’adattamento più riuscito tra quelli tratti dall’opera del cordobese. Il testo di López Mozo viene preceduto, nell’ultimo capitolo intitolato “La Lozana va in scena”, dalla ricostruzione della storia delle riscritture teatrali e cinematografiche del romanzo di Delicado che, avendo subito le conseguenze della censura ecclesiastica, dovrà aspettare la seconda metà dell’Ottocento per poter essere riscoperto dalla critica, subendo però nuove condanne durante la moralista dittatura franchista. Silvia Monti mette a confronto la celebre versione di Rafael Alberti con quella meno nota di López Mozo che, pur non aderendo strettamente all’originale, ma anzi mescolando materiali eterogenei della tradizione alternativa spagnola, riesce a restituire un testo più funzionale e coerente dal punto di vista drammatico rispetto all’adattamento di Alberti.

Il piacere è senza alcun dubbio un termine chiave quando si parla della Lozana Andaluza: un piacere carnale per i personaggi che, tra le delizie del sesso e le prelibatezze culinarie, vivono sempre al limite vitale dell’eccesso; e un piacere metafisico per l’autore e per il lettore, che condividono il desiderio, appagato, che la creazione letteraria sa stuzzicare nelle nostre menti. Silvia Monti ha la capacità di restituirci, attraverso la figura di Lozana, il ritratto di una società che, per molti aspetti, ci ricorda così da vicino quella odierna. Scriveva María Zambrano che Roma, la città in cui si muove la Lozana, è un luogo allo stesso tempo ermetico e segreto, insieme aperto e labirintico, ma è anche una Venere nutrice e, soprattutto, è amore, “ma un amore che difficilmente può arrivare alla mistica, che difficilmente arriva all’amore intellettuale, che facilmente si espande e si nasconde anche: un amore che, paradossalmente, si può nascondere”³. Lozana, ancora oggi, nella sua pluralità interpretativa, si rivela essere la guida che sa condurci, tra vicoli e viali, piazze e cortili, nel labirinto che è la vita.

1. G. Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, Roma, Newton Compton, 1991, p. 554.
2. Ibid., p. 555.
3. M. ZAMBRANO, Roma, città aperta e segreta, in Id., Le parole del ritorno, a cura di E. Laurenzi, Roma, Città Aperta Edizioni, 2003, p. 108.

I contributi di P. Kofler e E. Locher dedicano ampio spazio alle traduzioni e alla loro ricezione. “La traduzione (dell’)intraducibile. Versioni italiane del Castello” di P. Kofler sottolinea il carattere ibrido dell’orizzonte kafkiano, i diversi poli di scorrimento delle traduzioni italiane, tra fluidità e intraducibilità. “Il processo e le sue traduzioni” di E. Locher presenta le traduzioni italiane de Il Processo basate sulla versione di Max Brod. L’analisi si ripromette di cogliere alcune trasposizioni linguistiche sostanziali come l’idea di spazio e tempo, di fisicità e del termine spielen, nella sua doppia accezione di “giocare” e “recitare”.

L’articolo “Verso il romanzo”di Clemens-Carl Härle si interroga invece sull’equivocità linguistica e strutturale di Kafka, il suo muoversi su una materia filologica incerta e frammentaria e la sua rinuncia alla verità senza per questo abbandonare la trascrivibilità.

Lo studio dell’orizzonte kafkiano e della sua fortuna è il tema del saggio di Arturo Larcati, il quale si concentra sulla passione di Ingeborg Bachman per Franz Kafka senza che questa diventi un esercizio di stile o forma di erudizione; l’attrazione è pura affabulazione magica. In “Kafka è kafkiano” M. Salgaro affronta il mito kafkiano, la sua interiorizzazione popolare e quella elitaria, un bagaglio mitologico intramontabile su tutti i fronti che non cessa mai di essere fonte di analisi e di ricerca.

La teatralità dell’opera di Kafka viene inquadrata sia nel lavoro di G. Schiavoni, “In che teatro ci siamo smarriti? Considerazioni su teatralità e recitabilità nella trilogia romanzesca kafkiana”, sia nel contributo di M. Massalongo. Con il suo articolo, “Kafka’s American Dream”, si evidenzia la spinta alla trasposizione teatrale dei romanzi, il “linguaggio in via di estinzione” (secondo le parole di T. Adorno), così come la forte autonomia di alcuni di alcuni capitoli (per esempio Davanti alla legge) che si prestano a diventare racconti.

Alla gestazione degli incipit de Il Castello W. Busch dedica un saggio, “Come arrivare al Castello? Note sui due incipit del romanzo”, in cui emergono le differenti vie di percezione e di conoscenza della scrittura kafkiana, la potenza (forse) non solo astorica della sua scrittura. Lo studio delle ispirazioni kafkiane è il tema del saggio “Erotismo e letteratura. Le illustrazioni delle Memorie di Casanova e Il Processo di Kakfa” di G. Massimo, che indaga le dinamiche erotiche del romanzo alla luce della vita di Giacomo Casanova.

Il motivo della colpa è presente in “L’identità modale nei personaggi di Kafka” di G. Bottiroli, in cui viene sondata la nozione di identità che emerge dall’opera di Kafka, il suo snodarsi tra legge e caos, il suo non essere una somma di proprietà, bensì un elemento in continuo divenire. Il rapporto legge-colpa nel Processo è inoltre il fulcro del contributo di I. Schiffermüller la quale, in “La fine prescritta. Procedere nel Processo di Franz Kafka”, insiste sulla necessità di una legge percepita dallo scrittore, in cui “il singolo [è] coinvolto nell’esigenza di un giudizio” (p. 67).

L’edizione della preziosa rivista diretta da Marino Freschi, e supportata da un comitato scientifico prestigioso, è corredata da una bibliografia scelta dedicata all’autore, una selezione di recensioni e arricchita da illustrazioni delle Memorie di Casanova.

1. Tutti i titoli nella bibliografia dell’ introduzione sono in inglese, o nella loro traduzione italiana. Gli unici testi di autori italiani sono Contadini e operai in rivolta. Le gorras blancas in New Mexico di Bruno Cartosio (2003), La penna e il tamburo. Gli indiani d’ America e la letteratura degli Stati Uniti di Giorgio Mariani (2002) e Un fascino osceno. Guerra e violenza nella letteratura e nel cinema di Stefano Rosso (2006).

Essere curioso di qualcosa o qualcuno è un umile riconoscimento del fatto che non sappiamo tutto, o che non siamo soddisfatti di quello che sappiamo. Zeldin dice che gli occidentali non hanno assorbito le esperienze e le lezioni di altre civiltà. Ma lo stesso si può dire di molti non occidentali. Come scrivono la storia culturale gli storici non occidentali?

Zeldin c’invita a pensare agli interessi personali non più entro i confini della propria nazione, classe, etnia, professione, religione, genere ed età. Nelle sue conversazioni con gli individui Zeldin scopre il senzatetto che si reca nella biblioteca pubblica per leggere i classici, e facchini immigrati e cameriere d’albergo che erano ragionieri e infermiere nei loro paesi d’origine. Le loro storie ci dicono che essere istruiti e acculturati è ancora un’aspirazione fondamentale, anche se magari non è fonte di guadagno. Sapere che le persone aspirano a migliorare se stesse crea affinità, rispetto, rompe con gli stereotipi e muta le nostre aspettative sulle persone.

Questo è il motivo per cui Zeldin propone di prestare maggiore attenzione alla conversazione nella sfera sociale, in attesa che le cose cambino in quella politica, cosa che può richiedere molto tempo. Zeldin menziona la Western-Eastern Divan Orchestra, nata nel 1999, e la cosa interessante è che la sua esistenza si deve a Edward Said, l’intellettuale palestinese recentemente scomparso, e al Daniel Barenboim, direttore d’orchestra e pianista israeliano, che, incontratisi per caso nella sala di un hotel londinese, iniziarono a conversare e divennero grandi amici. Le orchestre però non sono Stati, e talvolta gli individui rappresentano se stessi e non le loro nazioni. Tuttavia, sapere che un’orchestra di spicco che produce musica meravigliosa è il risultato di un’amicizia privata, della condivisione di due storie personali, e non di negoziati pubblici e colloqui di pace – che pure sono necessari ma non sufficienti – è motivo di ottimismo.

Cito dal suo libro Storia intima dell’umanità: “Socrate era eccezionalmente brutto, quasi grottesco nella sembianza, ma ci ha dimostrato come due individui possano diventare belli l’un per l’altro per il modo in cui parlano”.

È una cosa molto preziosa che le persone possano parlare nonostante le loro diversità. Abbiamo cercato di scoprire chi siamo, ma la vera domanda è “chi è l’altro?” È impossibile rispondere alla domanda “chi sono io?” E’ molto più utile chiedersi “chi sei tu?”

“Ogni uomo porta l’intera forma della condizione umana”, disse Montaigne. Molti critici hanno fatto notare come nel suo libro Storia intima dell’umanità lei abbia fatto parlare soprattutto i francesi. È solo un tributo alla grande tradizione microstorica della scuola francese de Les Annales o c’è nello spirito di questa nazione la capacità di guardare dentro l’umanità che l’ha sempre contraddistinta?

No, i francesi non sono gli unici interessati a tutto ciò che è umano. Tanti storici si occupano di grandi movimenti. A me interessa combinare prospettive microscopiche con una telescopica. Purtroppo non è vero quello che dice Montaigne. Gli occidentali non hanno ancora assimilato le esperienze e le lezioni delle altre civiltà, quella cinese, azteca, indiana, araba e tante altre. Mi sento un prigioniero, stando dentro un solo villaggio, un solo paese, un solo tempo. Voglio dare l’opportunità alle persone di assaporare tutto ciò di cui gli umani sono stati e sono capaci di fare. Voglio dare un menu alle persone. Le persone non saranno libere di scegliere finché non verrà dato loro un menù che mostra i successi e le aspirazioni dell’umanità.

Tante persone nei suoi libri, dai più celebri ai più comuni, comunicano la sensazione liberatoria che la storia deve essere vissuta con leggerezza e disincanto, senza sensi di colpa, senza processi, senza giudizi. Cosa risponde all’affermazione di Brecht che “bisogna vigilare sulla storia perché il ventre della bestia è ancora gravido”?

Che significa? Significa che tante cose possono succedere, o vuol dire che la bestia è una bestia?

Credo che Brecht voglia intendere che tante cose brutte possono potenzialmente accadere.

Sì, lo penso anch’io. Beh, Brecht è uno che vede il mondo grigio se non nero. Sono d’accordo: il mondo è terribile, ovunque accadono cose intollerabili, ma a me in questa grande oscurità interessa trovare dei piccoli spiragli attraverso i quali cogliere un po’ di gioia, un po’ di speranza per rendere le nostre vite più leggere. Può fare poca differenza e la gente continuerà a combattere e uccidersi, ma ogni essere umano deve cercare di raggiungere qualcosa nella vita e preferisco che cerchi qualcosa di bello piuttosto che uccidere il prossimo.

Lei auspica una nuova storia che parta proprio dall’incontro di due persone. Ritiene che questa sia possibile senza l’apporto delle masse, degli eserciti e dei partiti?

Sì, credo davvero che sia possibile. Secondo me, l’opinione che le masse, gli eserciti e i partiti sono cose che cambiano il mondo è erronea. Il cambiamento accade quando c’è un incontro fra due persone e l’uno cambia la mentalità dell’altro.

Potremmo dirlo agli israeliani e ai palestinesi.

Hanno ambedue dimostrato che la forza militare non serve. L’esercito israeliano, sostenuto dagli Stati Uniti, non è stato in grado di sconfiggere i palestinesi. Ma Barenboim è riuscito, con la sua East-West Symphony Orchestra, a mettere insieme musicisti che provengono da nazioni ostili per fare musica insieme con gioia. Quello che voglio dire è che se prendiamo due persone da tutte e due le parti e le imprigioniamo nella stessa stanza per tre anni, alla fine capiranno che sono tutte e due esseri umani e devono per forza imparare a vivere insieme. Persone rapite e tenute sotto sorveglianza dalle guardie finiscono per fare amicizia con loro. Certamente questo è un caso estremo. Anche se le passioni delle masse sono sempre state potenti, in ogni epoca ci sono stati individui che hanno trovato il modo di resistere a tali forze. Si sono resi conto che hanno il potere di essere differenti. Da sola, una persona può sentirsi inutile, ma due individui insieme possono farsi coraggio. La coppia, due persone insieme che si impegnano a capirsi, è all’origine del cambiamento nella vita privata, e forse anche nella vita pubblica. Lei piuttosto, che viene dalla Malesia, ha studiato in America e Gran Bretagna e vive in Italia, mi sembra essere una specie di nomade.

Sì, può definirmi così. Ma non lo dica forte, perché quelli che tengono a me vogliono che io rimanga ferma nello stesso posto per un bel po’.

Lei appartiene a una… non direi nazione, ma a un’affinità di persone di tutto il mondo che si spostano e si sentono a proprio agio in tanti luoghi diversi. Credo che ci siano milioni di persone come lei. L’unico problema è che non avete lo stesso passaporto. Credo che con Internet scopriremo che siamo un gruppo di persone con un potere particolare.

Lei parla di storie insolite come la storia dell’ospitalità, della paura, dei progressi nella cucina e nel sesso… Quali sono le altre storie da raccontare, quella del grattarsi, del ridere e del piangere? Come conoscere quel terreno inesplorato lungo il quale l’avventura umana deve ancora cominciare?

Sì, ci sono storici che si occupano di questi argomenti apparentemente frivoli. Sono molto grato a loro perché mettono a disposizione informazioni ricchissime. Ma non è tanto l’argomento che conta quanto l’approccio. Io uso la storia per illuminare le aspirazioni delle persone, per aiutarle a capire ciò che è, o che è stato, possibile o impossibile.

Intervista rilasciata il 31 gennaio 2009.

Bibliografia selettiva sul western
Nota: la bibliografia che segue contiene i testi principali da cui iniziare uno studio del western. Pochi sono i saggi disponibili in italiano.

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(Approvato il 30 novembre 2008)

1. Cfr. B. CARTOSIO, “La tesi della frontiera tra mito e storia”, in S. ROSSO (a cura di), Le frontiere del Far West. Forme di rappresentazione del grande mito americano, Milano, Shake, 2008, pp. 21-40.
2. Da qui in avanti, per non appesantire il testo con troppe note, si farà riferimento a autori e volumi indicandoli nel testo seguiti dall’anno di pubblicazione; i dati completi si trovano nella bibliografia selettiva alla fine del saggio, bibliografia che ha anche lo scopo di suggerire altre letture oltre a quelle citate.
3. Tra i saggi che influenzarono la ripresa di interesse per il western si veda quello di André Bazin, Évolution du western, apparso sui “Cahiers du cinema” nel 1955 (trad. it. oggi disponibile in ID., Che cos’è il cinema, Milano, Garzanti, 1999, pp. 261-271). Va aggiunto che ovviamente i critici cinematografici ebbero buon gioco a essere precoci rispetto ai colleghi di letteratura poiché la produzione di cui si occupavano era di qualità ampiamente superiore a quella letteraria. La situazione si è modificata con i “post-western” degli ultimi due-tre decenni. Sulla “Politique des auteurs” si veda André Bazin, La politique des auteurs: entretiens avec Jean Renoir, Roberto Rossellini … , Paris : Editions de l’Etoile (Cahiers du cinéma), 1984, ed. orig. 1957.
4. Non vi è qui lo spazio per una carrellata esaustiva della critica sull’argomento. Mi limiterò a alcuni testi imprescindibili. Su questo, peraltro, John Cawelti ha scritto pagine di grande interesse nel suo ineguagliato The Six-Gun Mystique Sequel (1999). Si veda in particolare il capitolo Analyzing the Western, ivi, pp. 127-66, e la bibliografia con parti ragionate, pp. 167-215.
5. La nuova versione, The Six-Gun Mystique Sequel, segue una seconda edizione con modifiche limitate già apparsa nel 1984. La versione del 1999 non è semplicemente modificata, ma ampiamente riscritta a allungata di circa 70 pagine.
6. Di Wright si veda anche il recente The Wild West: The Mythical Cowboy & Social Theory, London, Sage, 2001, di interesse soprattutto per lo studioso di sociologia.
7. R. SLOTKIN, Regeneration through Violence: The Mythology of the American Frontier, 1600-1860, Middletown (CT), Wesleyan University Press, 1973, p. 5.
8. Si veda M. JEHLEN, I futuri possibili degli studi americani: ripartire dal passato, “Ácoma. Rivista internazionale di studi nordamericani”, VIII (22), 2002, soprattutto le pp. 108-112.
9. F.J. TURNER, “The Significance of the Frontier in American History” (1893) in ID., The Frontier in American History, The University of Arizona Press, Tucson, 1986. Su Turner si veda il saggio di Bruno Cartosio citato nella bibliografia.
10. Su questo si veda G. MARIANI, La penna e il tamburo. Gli indiani d’America e la letteratura degli Stati Uniti, Verona, ombre corte, 2003.
11. Cfr. su questo punto il lucidissimo studio di G. MARIANI, Spectacular Narratives: Representations of Class and War in Stephen Crane and the American 1890’s, New York, Peter Lang, 1992.
12. Sull’Ottocento come secolo di crisi di identità del maschio americano si veda M. KIMMELL, Manhood in America: A Cultural History, New York, Free Press, 1996.
13. J.C. CAWELTI, The Six-Gun Mystique Sequel, Bowling Green (OH), Bowling Green University Popular Press, 1999, p. 157.
14. Lettera di Wister alla madre del 5 luglio 1902, cit. in L.C. MITCHELL, Westerns, cit., p. 94.

Il pensiero di Schmitt in questi anni è certamente soffocato dal razzismo […] ed è reinterpretato e stravolto in chiave nazista; ma prima e dopo conservava e conserva – accanto, certo, all’antisemitismo, ma ancor più all’autoritarismo e all’antiliberalismo a volte fazioso – importanti spunti euristici, da estrarsi con grande cautela da testi che vanno interpretati, ma che l’ideologia o gli elementi polemici in essi contenuti non rendono di per sé “assassini” (p. 120).

Nei cinque saggi che compongono questo testo, Galli focalizza l’attenzione su alcuni punti nevralgici del suo vasto universo intellettuale: i primi due capitoli sono due interpretazioni complessive del pensiero di Schmitt che ineriscono alla forma politica moderna (lo Stato) e il suo orizzonte costitutivo (la teologia politica come particolare lettura della secolarizzazione).
Tra le intuizioni che hanno determinato la fortuna postuma di Schmitt c’è innanzitutto l’idea che la forma dello Stato sia una compattazione della comunità politica relativamente recente, avvenuta solo in età moderna. In tal senso, Schmitt ha dato un contributo essenziale alla relativizzazione storico-concettuale della nozione di Stato, alla ricostruzione della sua nascita e all’analisi della sua attuale crisi di legittimità, con la conseguente critica del parlamentarismo e dei limiti della rappresentanza tradizionale. Strettamente legata a ciò è l’ipotesi della ‘teologia politica’, che Schmitt ha riportato in auge e ha sfruttato come chiave ermeneutica per spiegare la genesi dei concetti portanti della scienza politica moderna, che scaturiscono dalla secolarizzazione di altrettante categorie teologiche. Un’ipotesi, questa, che consente di capire anche la ragione per cui lo Stato liberale moderno viva di presupposti che esso stesso non è in grado di garantire.
Il terzo e il quarto capitolo sono dedicati rispettivamente al complesso rapporto di Schmitt con Machiavelli e all’intreccio interpretativo che collega Schmitt e Strauss a Spinoza. Sul primo tema, la stringente analisi di Galli mostra come Schmitt pensi Machiavelli in modo estemporaneo ed esterno, e come la lettura che ne fa sia convenzionale – anche se poi si azzarda a utilizzarlo in riferimento a contesti e problematiche tutti novecenteschi. Tra i due autori vi è di fatto una grande distanza:

che Schmitt tenti molte strade per interagire con la sostanza del pensiero di Machiavelli, che lo fraintenda, che se ne serva strumentalmente, che gli rimanga estraneo anche quando il suo significato gli si palesa, è un’ulteriore prova dell’impossibile identificazione fra la politica dell’uno e il “politico” dell’altro, ovvero una manifestazione della alterità e della libertà di Machiavelli rispetto a quella modernità razionalistica delle cui aporie Schmitt è invece tanto disvelatore e critico quanto prigioniero (p. 106).

Affrontando il secondo tema, l’autore evidenzia come il rapporto di Strauss e Schmitt con Spinoza sia determinato e mediato da quello che entrambi intrattengono con Hobbes, dunque è da qui che si deve partire. Nell’interpretazione di Galli, Schmitt vede Hobbes come “l’epitome della politica moderna” (p. 46), perché è stato l’unico pensatore capace di intendere lo Stato come unità politica concreta, di mostrare l’origine non razionale della ragione politica e la possibilità (precaria) della coesistenza all’interno dello Stato di ordine e disordine attraverso la decisione; anche se è stato allo stesso tempo l’iniziatore di quella tecnicizzazione, di quella formalizzazione e di quella neutralizzazione della politica che nel XX secolo hanno condotto a morte lo Stato. Schmitt intravede in Hobbes – e nella sua concretezza – la possibilità di una teologia politica (“uno stare insieme […] di ragione e fede, secolarizzata ma non perduta”, p. 107) attiva, capace di neutralizzare la crisi della cristianità (delle guerre civili di religione), che per lui è l’origine di tutto ciò che vi è di concreto e di astratto nello Stato moderno. Per meglio comprendere questo passaggio, è utile chiarire lo sfondo concettuale sul quale si innesta tale visione. Col termine katechon – ricorda Galli – Schmitt denota “la capacità di costruire forme politiche relativamente stabili, che fu prima della Chiesa e quindi, alle sue origini, dello Stato moderno” (p. 75). Di questo, nel 1965 Schmitt – che ormai ha modificato la sua interpretazione di Hobbes, adesso meno decisionistica di quella che ne aveva dato nel 1938 – afferma di non poter esibire alcun fondamento sostanziale, data la sua ‘moderna’ origine di crisi; tuttavia quello di Hobbes è ancora uno ‘Stato cristiano’. Inoltre,

secondo Schmitt, la stessa crisi da cui nasce lo Stato può essere ‘freno’ alle moderne derive automatiche se la forma politica, che la crisi rende necessaria, si apre alla trascendenza, se cioè rinuncia alla ideologica pretesa di completezza razionalistica, allo sforzo di autofondazione che lo caratterizza dopo Hobbes, già a partire dal liberalismo, e che culmina nella tecnica” (p. 76).

Dunque ‘teologia politica’ continua sì a significare la relazione imprescindibile tra la politica e la sfera teologica, a essere una teoria della secolarizzazione e a indicare l’assenza di fondamento teologico tradizionale come la caratteristica centrale della modernità, ma Schmitt non interpreta più la decisione per l’ordine come un gesto vuoto e formale, e si convince che per neutralizzare i conflitti concreti sia necessaria una risposta altrettanto concreta. Dunque sembra indispensabile, per Schmitt, che la civiltà moderna faccia costantemente riferimento al quadro cristiano nel quale è inserita; così – conclude il ragionamento Galli:

Hobbes è ora visto come colui che porta a termine la Riforma, nel doppio senso che egli ne fa proprio l’attacco al ruolo politico indiretto della Chiesa, e che cerca di concludere, di terminare, di frenare, appunto, gli effetti destabilizzanti dell’opera dei riformatori (p. 77).

Strauss, invece, vede in Hobbes una teologia passiva, finalizzata esclusivamente a evitare il conflitto, e impotente perché ancorata a un’originaria vocazione alla catastrofe. In linea con queste convinzioni, continua Galli, per Schmitt Spinoza è in forte discontinuità rispetto a Hobbes (e questa discontinuità per Schmitt è di segno negativo), dal momento che Spinoza “si insinua in una debolezza del dispositivo filosofico-politico di questi per distruggerne la concretezza e per fare sviluppare lo Stato moderno verso il liberalismo individualistico e le sue perniciose astrazioni” (p. 109); la posizione di Strauss è di segno opposto: quest’ultimo vede infatti una continuità tra i due autori quanto all’aderenza all’ateismo moderno, e ritiene che Spinoza si smarchi da Hobbes (in positivo) “per una sorta di inquietudine che il suo razionalismo esibisce davanti alla Legge e alla Rivelazione” (p. 109). Con pagine molto intense, Galli mette in luce quanto sia grande il debito che Schmitt e Strauss hanno con Spinoza, perché è anche tramite lui che “mettono in gioco lo statuto della filosofia politica moderna; ed è sulla teologia politica che si spalanca la distanza – via Spinoza – fra Schmitt e Strauss” (p. 126).
Infine, il quinto capitolo ospita una discussione sull’utilizzabilità di Schmitt nella lettura della nostra epoca: in base all’interpretazione di Galli della globalizzazione e della postmodernità, la proposta schmittiana – propriamente moderna – appare inadatta alla comprensione dell’età globale, che anzi costringe a pensare il politico a partire da là “dove finisce il pensiero di Schmitt” (p. 172).
Nella sua ultima grande opera, Il nomos della terra, con la diagnosi della crisi (e del tramonto) dello jus publicum Europeum Schmitt sollevava un lungimirante interrogativo: dopo la fine dell’ordinamento politico-giuridico continentale della vecchia Europa e l’entrata in scena degli Stati Uniti d’America, com’è possibile un nuovo nomos su cui basare il governo del mondo? Per quanto attuale possa sembrare un simile interrogativo, il pensiero di Schmitt – afferma Galli – si adatta solo all’apparenza all’età globale che pure, com’è evidente, è dominata dalla corsa alla sicurezza e da conflitti religiosi e identitari. Se applicata a uno spazio e a un tempo diversi rispetto a quelli compresi tra le coordinate del Moderno, la concretezza di Schmitt si perde, si rivela debole e generica, e resta dottrina – trasformandosi in una sequenza di ovvie considerazioni sulla necessità del nemico e dell’ordine, nonché del nesso fra identità e ostilità: “nell’età globale il sapere di Schmitt ci dice solo che il conflitto è divenuto insensato, e che l’ordine è ormai solo un auspicio, un appello, conservativo e restaurativo, a un ‘dover essere’” (p. 12). Ecco allora che le mutate logiche politiche dell’età globale consegnano Schmitt all’inattualità. Ai nostri giorni, ciò che eccede il suo pensiero è più di quel che esso contiene. Del resto, ammonisce Galli, neppure lo sguardo di Giano può spingersi oltre la Fine.

1. G. MARCHETTI, La Voce. Ambiente, opere, protagonisti, Firenze, Vallecchi, 1994.
2. A. VIVANTE, Irredentismo adriatico, Trieste, Dedolibri, 1984.
3. D. REDIVO, Ruggero Timeus, la Via imperialista dell’Irredentismo triestino, Trieste, Edizioni Italo Svevo, 1996.
4. Per una biografia, si veda il sito della Sissco