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Annalucia Accardo*

IL DHARMA INVISIBILE: BUDDHISMO E CULTURA AFROAMERICANA[1]

 

Nel gennaio del 2000 la femminista afroamericana bell hooks pubblica, su Shumbhala Sun, un’intervista al monaco buddhista zen vietnamita Thich Nath Hanh, citata in “Praticare con le emozioni” (Sati gennaio-aprile 2010), da Corrado Pensa, fondatore e insegnante guida dell’A.Me.Co. – Associazione per la Meditazione di Consapevolezza - insieme a Neva Papachristou.[2] bell hooks era sempre stata per me l’autrice di Ain’t I a Woman: Black Women and Feminism (1981) e di libri particolarmente combattivi sulle questioni razziali e di genere. La scoperta del suo interesse per l’universo buddhista mi ha invogliato ad approfondire il tema dei rapporti tra afroamericani e buddhismo, a buttare giù questi primi appunti sul tema e ad avviare un lavoro di ricerca.

Mi sono così accorta che sono sempre più numerosi gli scrittori afroamericani che traggono ispirazione per la propria opera dal buddhismo: i più conosciuti e significativi sono Charles Johnson, Alice Walker, Jan Willis, Octavia Butler. Questo sembra essere uno dei fenomeni culturali più interessanti della fine del secolo scorso, anche secondo John Whalen-Bridge e Gary Storhoff, curatori dellaserie Buddhism and American Culture della SUNY Press.[3]

Ho capito poi che il buddhismo afroamericano ha una lunga storia, ma scarsa visibilità. È dalle pagine di Tricycle: The Buddhist Review che, nel 1994, bell hooks sente la necessità di lanciare un appello agli afroamericani affinché facciano sentire la propria voce in materia di percorsi spirituali: “[T]he time has come for more people of color in the United States to move out of the shadows of silence and speak about the nature of their spiritual practice” (44). Così, a partire dall’ultimo decennio del Novecento gli afroamericani hanno cominciato a scrivere della propria pratica buddhista in alcune delle riviste più prestigiose (Shambhala Sun, Tricycle: The Buddhist Review, Turning the Wheel: the Journal of Socially Engaged Buddhism), mentre precedentemente erano i buddhisti “bianchi” a richiamare sul buddhismo l’attenzione della stampa e degli studiosi, anche loro bianchi.[4]

Wakoh Shannon Hickey, professoressa di studi religiosi alla Alfred University di New York, suggerisce che questa situazione sia una delle tante conseguenze della disparità di condizione sociale tra bianchi e neri: The advantages of privilege are cumulative, and cumulative advantage reinforces the system of privilege, by determining whose voices are heard most easily” (11).

Peraltro, l’idea che degli afroamericani si interessino di buddhismo tende a stupire o a spiazzare chi semplicisticamente etichetti i buddhisti come “sereni e contemplativi” e gli afroamericani come “diretti e attivi”, come se buddhismo e cultura afroamericana costituissero i due termini di un ossimoro, in una sorta di “racist and Orientalist essentialism” (Calhoun 39, Selzer 2009: 111, 2011: 45). Il racconto “China” (1986) di Charles Johnson è una rappresentazione letteraria di questo sconcerto, narrando con ironia della perplessità che cresce intorno a un occidentale afroamericano che abbraccia una filosofia orientale (Selzer 2009: 113).

In realtà, è sin dai tempi della schiavitù che gli afroamericani si sono affidati alla religione come strumento di salvezza, di sopravvivenza, di organizzazione della comunità e di resistenza, capovolgendo l’effetto che i padroni pensavano di ottenere imponendola loro, nella convinzione che potesse funzionare da strumento di controllo sociale.[5]

Nel tentativo di tracciare una panoramica sui rapporti tra buddhismo e cultura afroamericana sono numerose le tematiche in gioco, tra le quali districarsi: l’incontro del buddhismo con personalità di spicco della cultura afroamericana, la questione dell’etnicità, la sintonia che si riscontra tra gli insegnamenti del Buddha e la storia afroamericana, la dialettica tra necessità di andare oltre la separazione e difficoltà di integrazione, la distinzione tra privilegi e razzismo e altri punti del dibattito attuale.

Incontri

Esiste una rete di relazioni tra numerosi protagonisti della cultura afroamericana e buddhismo che è complessa, ma non difficile da ricostruire. A fianco a figure dichiaratamente buddhiste, come quelle citate, ci sono personaggi entrati in contatto con il buddhismo senza convertirsi, ma che ne sono rimasti profondamente influenzati: ad esempio Booker T. Washington, Rosa Parks, Martin Luther King.

Booker T. Washington fu uno dei più importanti leader afroamericani della seconda metà dell’Ottocento, sostenitore e promotore della diffusione dell’istruzione tecnico-professionale come strumento di avanzamento economico e sociale degli afroamericani e fondatore del Tuskegee Institute; nel 1903 conosce Anagarika Dharmapala, grande riformatore del buddhismo singalese, rappresentante al World’s Parliament of Religion (1893), recatosi in Alabama proprio per incontrarlo e osservare i suoi metodi di insegnamento: ne nasce una feconda amicizia e un interessante scambio epistolare (Selzer 2009: 126, 2011: 62).

Rosa Parks, l’attivista che diede il via a un evento emblematico del Movimento per i diritti civili, lo storico boicottaggio degli autobus a Montgomery in Alabama (1955), sceglie come fotografia significativa della sua vita - per il libro di Carole Kismaric e Marvin Heiferman, Talking Pictures: People Speak About the Photographs That Speak to Them (1994) - quella nella quale sta stringendo la mano a Daisaku Ikeda (1993), presidente della Soka Gakkai International, organizzazione buddhista che si ispira agli insegnamenti del monaco giapponese del tredicesimo secolo Nichiren Daishonin.[6] Per Rosa Parks questa fotografia è “about the future, and I can’t think of a more important moment in my life. […I]t reminds us how people of very varied opinions and unique personalities from different cultures have an opportunity to work together on a mission of world peace” (Selzer 2009: 105).Dal canto suo, Daisaku Ikeda ha sempre dimostrato un profondo rispetto e una forte ammirazione per Rosa Parks, tanto da invitarla a visitare la Soka University a Calabasas (1993), assegnarle un dottorato honoris causa, chiederle di parlare all’incontro internazionale del 1998 della Soka, in California, ed esprimere pubblicamente il suo dolore il giorno della sua morte.

Martin Luther King ebbe una svolta fondamentale nella sua vita e nelle sue scelte politiche in parte determinata dall’incontro con Thich Nhat Hanh - monaco zen vietnamita fondatore dei “piccoli corpi di pace”, un movimento di resistenza nonviolento alla guerra in Vietnam - e dalla sua lettera “In Search of the Enemy of Man”. Fu questo incontro a indurre Martin Luther King a prendere pubblicamente posizione contro la guerra in Vietnam, nel famoso discorso pronunciato il 4 aprile del 1967 nella Riverside Church di New York, “Beyond Vietnam: A Time to Break the Silence”, che gli alienò l’appoggio dei politici bianchi e non solo. Nello stesso anno, Martin Luther King per il premio Nobel per la pace propose Thich Nhat Hanh, il quale a sua volta indicò Martin Luther King come una sua fonte di ispirazione.

Perfino Malcolm X, racconta lo storico Manning Marable, nei suoi anni in prigione lesse opere di buddhismo e fu molto colpito dai racconti del Mahatma Gandhi (74, 90).

L’incontro di questi personaggi storici con il buddhismo ne ha influenzato pensiero e azione, tanto che alcuni studiosi hanno ritenuto possibile attribuire una vera e propria lettura buddhista della loro vita. La più significativa è l’interpretazione in questo senso della figura di Martin Luther King: il San Francisco Zen Center gli ha dedicato un ritiro - “The Dharma of Martin Luther King” nell’aprile 2003 - e la rivista Shamabala Sun una sezione speciale - “The King We Need Now More than Ever” nell’inverno 2005.

Anche Charles Johnson reinterpreta la vita e il vangelo sociale di Martin Luther King in termini buddhisti nel romanzo Dreamer (Selzer 2011: 57).[7] Sostiene, inoltre, che la comunità, la “beloved comunity”, che King ha cercato di realizzare è proprio un sangha, una comunità di praticanti, a cui è stato dato un nome differente, “A Sangha by Another Name”: così, infatti, lo stesso Johnson intitola il saggio che nel 1999 pubblica su Tricycle: The Buddhist Review.[8] Nel saggio, prendendo spunto da “A Christmas Sermon on Peace”, un sermone che King pronunciò nel 1967 nella Ebenezer Baptist Church ad Atlanta, Johnson spiega la profonda somiglianza tra il suo pensiero e quello buddhista in merito all’interdipendenza di tutte le cose (pratityasamutpada), che Thich Nhath Hanh chiama “inter-being” (“inter-essere”). Nel sermone King dice:

[A]s nations and individuals, we are interdependent […] all life is interrelated. We are all caught in an inescapable network of mutuality, tied into a single garment of destiny. Whatever affects one directly, affects all indirectly. We are made to live together because of the interrelated structure of reality. Did you ever stop to think that you can't leave for your job in the morning without being dependent on most of the world? You get up in the morning and go to the bathroom and reach over for the sponge, and that's handed to you by a Pacific islander. You reach for a bar of soap, and that's given to you at the hands of a Frenchman. And then you go into the kitchen to drink your coffee for the morning, and that's poured into your cup by a South American. And maybe you want tea: that's poured into your cup by a Chinese. Or maybe you're desirous of having cocoa for breakfast, and that's poured into your cup by a West African. And then you reach over for your toast, and that's given to you at the hands of an English-speaking farmer, not to mention the baker. And before you finish eating breakfast in the morning, you've depended on more than half of the world. This is the way our universe is structured, this is its interrelated quality.

È lo stesso sermone, e la sua origine fantasiosa narrata in chiave ironica, che fa da fulcro a un altro scritto di Johnson, il racconto“Dr. King’s Refrigerator” (2005). L’ispirazione sull’interdipendenza di tutte le cose coglie, di notte, davanti al frigorifero pieno, un Martin Luther King sopraffatto dai doveri che gli derivano dal ruolo: arance dalla California, ananas dalle Hawaii, tortilla dal Messico, riso dal Tibet, tè dalla Cina, formaggi dalla Francia, caffè dal Brasile, “all of human culture, history, and civilization laid unscrolled at his feet, and he had only to step into his kitchen to discover it […] he saw in each succulent fruit, each slice of bread, and each grain of rice a fragile, inescapable network of mutuality in which all earthly creatures were codependent, integrated, and tied in a single garment of destiny” (2005: 27).

Oltre all'influenza del buddhismo su alcuni attivisti del Movimento per i diritti civili, è altrettanto interessante andare a esplorare il percorso che ha condotto al buddhismo alcuni simpatizzanti di altri movimenti, come quello delle Pantere nere. Sia Charles Johnson, sia bell hooks, ad esempio, confessano di essere stati attratti, nella loro giovinezza, dalle posizioni di Malcolm X e delle Pantere nere più che dalla filosofia di Martin Luther King.[9]

In questo contesto, degna di attenzione è la storia di Jan Willis, professoressa di studi religiosi alla Wesleyan University, nata e vissuta in Alabama, nel profondo Sud negli anni Cinquanta, nel momento in cui la segregazione razziale era al suo apice. Uno dei ricordi più vividi della sua infanzia è quello della madre che, dietro la porta, armi in pugno, difende le figlie, mentre il Ku Klux Klan brucia una croce nel prato davanti casa. Nel 1965 supera la selezione, una dei solo otto studenti afroamericani, per l’ammissione alla Cornell University, entra a far parte della Black Student Alliance (BSA), partecipa alle proteste e impara a usare le armi. Nell’estate del 1969 si trova a dover fare la scelta più difficile della sua vita: accettare una borsa di studio, offerta dall’università, per andare a studiare buddhismo in Nepal, per poi proseguire con i graduate studies a Cornell, oppure entrare a far parte del partito delle Pantere nere, come le è stato proposto in seguito alle sue attività all’interno della BSA. Nello storico viaggio verso Oakland (California), dove dovrà incontrare alcuni militanti, fa la conoscenza anche di Fred Hampton, capo della sezione delle Pantere nere di Chicago, dopo averlo ascoltato in una conferenza all’Università del Wisconsin (Madison). Ma, una volta in California, Willis decide di accettare la borsa di studio della Cornell University, in parte perché le numerose foto che ritraggono militanti con armi in pugno, che le capita di vedere, mettono in discussione la sua convinzione che l’unico modo possibile per ottenere giustizia sia ricorrere alla violenza, in parte perché viene a sapere del ruolo secondario che è riservato alle donne nell’organizzazione. Pochi mesi dopo apprende la notizia della morte di Hampton, ucciso dalla polizia mentre dormiva nel suo letto: “I had made the right decision”, conclude nell’articolo “Freedom: Guns or Dharma?(18).

Willis ripercorre il travaglio spirituale che ha caratterizzato la sua vita di ricerca - “to find that place of belonging that is so basic for us all: feeling at home in our own skins” - in un’emozionante e stimolante autobiografia, Dreaming Me: An African American Woman’s Spiritual Journey (2001). Si tratta di una vera e propria conversion narrative, o meglio una neoslave narrative del ventunesimo secolo, genere romanzesco nato nel Novecento che ha come centro narrativo la rappresentazione letteraria della storia, soprattutto dalla prospettiva delle donne, e che si rifà alle slave narratives, autobiografie scritte nell’Ottocento dagli ex schiavi fuggiti al Nord, che sono all’origine della letteratura afroamericana.[10]

La questione dell’etnicità 

Una delle problematiche da affrontare riguarda il modo in cui inserire nella storia del buddhismo quello afroamericano. Jan Nattier, professoressa di studi religiosi all’Università dell’Indiana, introduce la mappatura delle varie forme di buddhismo negli Stati Uniti con una riflessione sul dare definizioni, sull’atto del definire: “to define is inevitably to frame the Other in one’s own terms, an act that involves a certain distance of oneself from the Other’s own perspective or, in extreme cases, even denying the Other’s very right to exist. […] But surely we liberal, multicultural Buddhists would not fall into such an obvious trap. Wouldn’t an all-inclusive, all-reflective ‘Indra’s net’ be a better image of the way we North American Buddhists see and relate to one another? Unfortunately, it would not” (1995: 42).[11] Nattier si sofferma dunque a esaminare le varie forme di buddhismo per svelare come ciascuna si contrapponga alle altre, piuttosto che affiancarsi alle altre e quello che sarebbe potuto essere un catalogo di diverse posizioni su uno stesso piano si trasforma in una serie di opposizioni binarie tra le quali: “one quickly becomes the standard, and the other the ‘deviation’ (42)e conclude sulla pericolosità di questo modo di procedere per opposizioni e sulla necessità di superare un pensiero basato sul concetto di “Us and Them” (49).

Tra le tante opposizioni binarie, una delle più usate è quella che si basa sull’identità etnica e che distingue tra “ethnic Buddhism” e “convert Buddhism”, cioè tra il buddhismo importato dagli “immigrati/rifugiati asiatici” e il buddhismo abbracciato dagli “americani”, sottintendendo che gli “americani” siano “i bianchi”. Un simile approccio presuppone che non esistano, per esempio, immigrati asiatici non buddhisti che si convertono una volta giunti negli Stati Uniti, oppure cittadini americani, immigrati di seconda o terza generazione, che sono buddhisti.

Questa distinzione ha un sapore denigratorio, o per lo meno così la percepiscono gli stessi praticanti “etnici”, perché spesso con “buddhismo etnico” ci si riferisce a tradizioni che privilegiano i riti piuttosto che la meditazione. Inoltre, senza entrare nello specifico – quindi tralasciando gli aspetti che riguardano le pratiche, le dottrine - questa classificazione non è soltanto insoddisfacente, ma addirittura fuorviante: infatti, non tiene conto né della incredibile diversità delle tradizioni buddhiste, né delle dinamiche generazionali, dei matrimoni misti, degli scambi culturali che si creano, e soprattutto si fonda sul concetto di “etnicità”, particolarmente complesso: While ethnic identity as a social construct is clearly important to many people, any academic typology of American Buddhism that bases categories on ethnicity must be viewed with caution. First, such categories reify qualities that may be multiple and fluid, and that become more complex when describing successive generations and the children of mixed parentage. The longer an initially insular (and/or persecuted) ethnic group is present in a country, the greater the likelihood of exogamous marriage and mixed ethnic identities. It is also problematic to lump together diverse Asian ethnic and cultural groups as if they were homogenous. They are not. To suggest that they are risks the possibility of racial essentializing”, scrive Wakoh Shannon Hickey in “Two Buddhisms, Three Buddhisms, and Racism”, un illuminante saggio, ricco di spunti di riflessione anche su molti degli articoli qui citati (13-14).

Nella definizione “ethnic Buddhism”, il termine “ethnic” sta dunque per “non bianco:” “To presume that whiteness is the norm against which ‘ethnic’ is measured is another example of unconscious white privilege. This white-Asian dichotomy also obscures the presence of Buddhists who are neither, such as Latino/as, African Americans, Pacific Islanders, or people of mixed heritage (14).[12] Coloro che, per parlare del buddhismo negli Stati Uniti, utilizzano queste classificazioni, sono spesso costretti a ricorrere all’espressione a dir poco inappropriata di “people of color” nel tentativo di opporre al buddhismo “dei bianchi”, quello di tutti i “non-bianchi” in un unico “calderone:” cinesi americani, vietnamiti americani, nativo americani, latinos, afroamericani, ecc.[13] I non bianchi, accomunati da tanti aspetti, il più importante e ovvio dei quali è aver condiviso un contesto storico secolare in cui gli occidentali bianchi si sono situati in opposizione al resto del mondo, non possono essere meccanicamente raggruppati e omologati, perché altrettanto significative sono le differenze tra di loro che derivano dalle storie specifiche, né, comunque, possono essere globalmente etichettati come “immigrati”, perché molti di loro non lo sono affatto.

È dunque impossibile basarsi su questi schemi rigidi di classificazione perché il buddhismo, come tutte le filosofie, culture, religioni, una volta approdato in un luogo diverso da quello di origine, in questo caso negli Stati Uniti, entra in contatto con la cultura ospitante in un processo di trasformazione complesso, imprevedibile e creativo: le tradizioni “importate” e le tradizioni autoctone si influenzano reciprocamente, dando vita a realtà culturali del tutto nuove. Inoltre, è riconosciuta da tutti la singolare capacità di adattamento del buddhismo ai contesti con cui è venuto in contatto nel corso della sua plurisecolare peregrinazione.

Una sintonia profonda

Entrando nel merito del buddhismo, non si può fare a meno di rilevare quanto gli insegnamenti del Buddha siano particolarmente in sintonia con la storia e la cultura afroamericana. Per esempio, le Quattro Nobili Verità – c’è la sofferenza, ci sono le cause della sofferenza, c’è la fine della sofferenza, c’è una via che conduce alla fine della sofferenza – risultano singolarmente confacenti, consone agli afroamericani, la cui storia è sin dalle origini drammaticamente scandita dalla sofferenza - deportazione, schiavitù, segregazione, razzismo - e dalla determinazione a uscirne.

Il buddhismo si presenta in primo luogo come uno strumento per poter guardare in profondità gli effetti degradanti di queste diverse forme con cui la sofferenza si presenta, come ad esempio la schiavitù. In Dreaming Me, Jan Willis scrive: “there is a great existential difficulty in attempting to count oneself a human being equal with all others after having suffered through the experience of centuries of slavery. […] It is the trauma of slavery that haunts African Americans in the deepest recesses of our souls. This is the chief issue for us, the issue that must be dealt with head-on--not denied, not forgotten, not suppressed. Indeed, its suppression and denial only hurt us more deeply by causing us to accept a limiting, disparaging, and at times even repugnant view of ourselves. We as a people cannot move forward until we have grappled in a serious way with all the negative effects of this trauma. […] Buddhism […] provides methods that show both how to get at those deep inner wounds and how to heal them (168).

Analogamente, in questo caso parlando degli effetti del razzismo e della discriminazione, Manuel Zenju Earthlyn, artista e monaca Zen, risponde in questo modo alla domanda su come essere donna e afroamericana abbia influenzato il suo essere buddhista:

Buddhist practice is a lived experience for everyone. However, living in a dark female body in this country means the life material for understanding the teachings is constantly in my face. The insurmountable oppression, discrimination, and hatred directed at dark people comprise a thick workbook for Buddha’s teachings. When I walk out my door, it is guaranteed that someone or something will let me know that my dark skin is not good enough or let me know that I am not welcome. All I have to do is look at a billboard, be followed around in the store, or have the clerk smile to everyone but me. So, every moment the depth of my practice as a black woman in the Dharma is one that requires deep-sea diving and unbroken awareness. My understanding of the Dharma comes in living color, so to speak. […] So, with Buddha’s teachings I understood that I could change my response to the human condition (17).

Gli insegnamenti del Buddha sono del resto coerenti e compatibili con un impegno nel sociale che non si sottragga alla necessità di sanare le ferite procurate dal razzismo. È questa l’ispirazione che anima la tradizione del buddhismo impegnato che sostiene che una pratica spirituale genuina preveda un impegno nella società. Thich Nhat Hanh è uno degli esponenti più significativi del buddhismo impegnato e, in Love in Action: Writings on Nonviolent Social Change, scrive: “Buddhism is already engaged Buddhism. If it is not, it is not Buddhism” (140), un argomento che meriterebbe un approfondimento, non possibile in questo ambito.[14]

Il buddhismo offre tra l’altro la possibilità di una profonda ricomposizione dei diversi aspetti dell’identità, di una riunificazione dell’io, di una risposta alla “double consciousness”, la doppia coscienza, il conflitto razziale interiorizzato, teorizzato da William E. B. Du Bois, grande attivista e intellettuale a cavallo tra Ottocento e Novecento: “[U]n americano e un nero, due anime, due pensieri, due contrastanti ideali in un solo corpo nero (9).

Nella postfazione a The Emergence of Buddhist American Literature, Charles Johnson abbraccia la convinzione di Anthony Appiah - filosofo afroamericano vivente - secondo il quale la coesistenza di popoli diversi con le loro differenti prospettive ha rappresentato per gli afroamericani un’enorme difficoltà tanto che, per sopravvivere, sono stati costretti sin da bambini a confrontarcisi; questa convinzione è opposta a quella di Emerson - filosofo “bianco” dell’Ottocento - secondo il quale, quella stessa molteplicità di prospettive rappresentava, nella formazione degli Stati Uniti, una ricchezza che avrebbe prodotto come risultato la creazione di un nuovo stato,una nuova razza, una nuova religione, superando la divisione tra razze, religioni, generi, la divisione tra sé e l’altro (233-234). Johnson ricorda che quando andava a scuola doveva studiare su testi scritti dai bianchi per i bianchi e identificarsi, riconoscersi nella loro visione, nella loro rappresentazione del “Racial Other”, che ci si aspettava che interiorizzasse.

Teresa M. G. Navarro, nata in Messico e cresciuta negli Stati Uniti, in un’intervista sostiene che è stato proprio il buddhismo a fornirle gli strumenti per entrare in contatto e misurarsi con i vari aspetti della sua identità - “Eastern philosophy, meditation and Buddhist exploration of the ultimate nature of reality have helped me to integrate seemingly irreconcilable universes” - e a integrare le differenti prospettive - “I’ve had to look at myself through the eyes of both the colonizer and the colonized (Zubizarreta 22).

Separazione o integrazione 

Un altro aspetto importante da considerare guardando al buddhismo afroamericano è il modo in cui i complessi e contraddittori meccanismi di relazioni interetniche, che hanno caratterizzato la storia degli Stati Uniti - per esempio separazione/integrazione - si sono riprodotti all’interno delle comunità buddhiste.

È evidente l’importanza e la necessità di creare sangha integrati, in un momento storico in cui le relazioni interraziali negli Stati Uniti sembra non debbano più ricorrere a organizzazioni separate per rafforzare la comunità e rivendicare i diritti civili, come fu nel caso del separatismo di Malcolm X, della rivendicazione del Potere nero di Stokely Carmichael, del partito delle Pantere nere di Huey Newton e Bobby Seale.[15]

Tuttavia non si può ignorare il disagio di fatto avvertito dagli afroamericani nel trovarsi in minoranza all’interno dei sangha (prevalentemente “bianchi”). Ovviamente, esistono eccezioni: in particolare, la Soka Gakkai International (SGI) di Daisaku Ikeda, per molti versi un caso a parte, conta la più ampia presenza di minoranze e gruppi etnici; si è stimato che nel 2003 il venti per cento dei partecipanti fossero afroamericani, sebbene sia dubbio il metodo usato per rilevare le cifre (Strand 52). Poiché non ci si vuole accontentare di interpretazioni semplicistiche o stereotipate, per rintracciare le motivazioni profonde della capacità della Soka Gakkai ad accogliere le minoranze etniche, sarà opportuno un ulteriore approfondimento e sarà necessario uno spazio più ampio di questo.

Gli afroamericani, da qualche tempo, hanno cominciato a esprimere pubblicamente le proprie difficoltà a far parte di sangha “bianchi”. Ad esempio, Ralph Steele, insegnante buddhista Theravāda dal 1987, racconta di aver sentito un profondo senso di spaesamento per essere stato a lungo, a partire dagli anni Settanta, l’unico afroamericano in un sangha di “bianchi”. La poeta Michelle T. Clinton si apre a condividere: “In the depth of vulnerability that sitting evokes in me, I am embarrassed and sad that I find it difficult to trust middle-class White people […] I can like them, enjoy their company, learn from them and teach them, but very rarely can I manifest the relaxation necessary for spiritual growth in their presence (34). In un’intervista a Rebecca Walker, Lama Choyin Rangdröl sostiene che è arrivato il momento di ammettere che gli afroamericani non sono stati sempre i benvenuti “into the inner sanctum of Buddhist activity (23). Anche i discorsi di Dharma potrebbero celare ambiguità e costituire un ulteriore elemento di difficoltà quando, “inconsapevolmente”, ci si trova a fare riferimento a contesti e condizioni sociali che si assume siano di “tutti”, senza riflettere su quante di queste realtà siano state e in parte siano ancora di fatto precluse agli afroamericani, a cominciare dall’emblematico sbarco in America dove i bianchi sono arrivati per propria scelta, mentre i neri sono stati “deportati” sulle navi negriere.

La testimonianza che molti praticanti afroamericani hanno condiviso circa il timore, il disagio che sperimentano nel partecipare ai sangha “di bianchi” ha sollecitato e incoraggiato, negli anni a cavallo del millennio, una vivace riflessione nella comunità buddhista sulla diversità e sul razzismo.

Due delle riviste più prestigiose hanno accolto numerosi saggi sulla questione. Turning the Wheel: the Journal of Socially Engaged Buddhism dedica una sezione, nella primavera del 1993, a “Racism and Buddhism” e nell’estate del 2003 a “Black Dharma”, con il proposito “to explore the ways that racism has shaped the history of Buddhism in the United States”  (Pierce 21). Tricycle: The Buddhist Review pubblica, nell’autunno del 1994, una parte monografica su “Dharma, Diversity, and Race” e nell’autunno del 2004 ospita un’intervista a Gina Sharpe, tra i fondatori e insegnanti guida del New York Insight Meditation Center, “Does Race Matter in the Meditation Hall?”, nella quale si tratta dell’opportunità di organizzare ritiri dedicati agli afroamericani. L’11 settembre del 1999 nasce il primo forum online sull’argomento e raccoglie interventi di buddhisti afroamericani di ogni tradizione, ma anche di cristiani, islamici e molti altri.[16]

Dietro la spinta ispiratrice di Jack Kornfield, cofondatore dell’Insight Meditation Society di Barre (Massachusetts) e dello Spirit Rock Meditation Center a Woodacre (California), dal 1999si cominciano a offrire ritiri dedicati agli afroamericani, nello spirito di voler far fronte al loro malessere nell’affacciarsi al buddhismo e di creare un ambiente protetto e più accogliente, dove possano rilassarsi, guardare, e “stare con”, la sofferenza, inclusa quella inflitta dal razzismo, senza per questo condonare le responsabilità di chi la infligge. Helen Tworkov, tra i fondatori della rivista Tricycle: The Buddhist Review, nell’editoriale “What color is our mind?” riporta: “Jean Paul Sartre said, There are two ways to enter a gas chambre: free and not free. Yet this reality cannot be used to exonerate Hitler. In the same way, the possibility for a person of color to attain spiritual liberation in a racist society cannot be used to relinquish social responsibility, nor to justify prejudice” (26).[17]

Nell’agosto del 2002 si è tenuto a Spirit Rock un ritiro per afroamericani che ha assunto una valenza storica - tra gli insegnanti spiccano i nomi di Alice Walker, Ralph Steele, Jack Kornfield - e ha risuonato a lungo nelle riviste, pur non avendo registrato l’affluenza che ci si aspettava, forse anche a causa dei costi e del luogo in cui si svolgeva l’incontro, in un quartiere di bianchi ricchi, difficilmente raggiungibile con i mezzi pubblici.[18] Quella degli alti costi è stata una delle difficoltà che hanno penalizzato la partecipazione degli afroamericani alla comunità buddhista, come si legge nel gruppo di discussione “African Americans and People of Color, and Buddhism in the West:” in effetti, il buddhismo, soprattutto negli Stati Uniti, è spesso stato una religione di “lusso” che i poveri non potevano permettersi.[19] Tuttavia, dopo non molto tempo le cose sono cambiate. Già nel ritiro degli afroamericani del 2006, anche grazie a numerose donazioni, ci sono stati così tanti iscritti da rendere necessaria una lista d’attesa. Dopo il successo del ritiro di Spirit Rock, gli organizzatori danno avvio anche all’Interracial Buddhist Council, un gruppo di “predominantly African American meditative Buddhist community, where Black folks can go to study and practice the Dharma without having to deal with racism and Eurocentric assumptions, attitudes and behaviors”, come lo ha definito Lewis Woods, uno dei fondatori (Dugan e Bogert 13).

Nel 2003 Angel Kyodo Williams, afroamericana Zen, dopo aver insegnato in ritiri per afroamericani a Spirit Rock, sente l’esigenza di dar vita a un centro per afroamericani e fonda il New Dharma Meditation Center for Urban Peace a Oakland, in California, di cui è l’insegnante guida e direttrice spirituale.

Ritiri per afroamericani furono organizzati anche in altre località degli Stati Uniti, a partire da uno tenuto nel giugno del 2003 al Garrison Institute di New York City, il primo sulla costa Est, con la collaborazione dell’Insight Meditation Society di Barre, tenuto da Joseph Goldstein, Gina Sharpe e Ralph Steele.[20]

Nel 2004 Lama Choyin Rangdröl, insegnante buddhista tibetano afroamericano laico, crea il sito internet Rainbow Dharma, che offre risorse utili alla riflessione sulla questione “diversità e buddhismo”, compreso un forum. I suoi insegnamenti mirano a diminuire il senso di isolamento e di separazione tra gli individui.

Privilegi e razzismo

Malessere e disagio sono aggravati dalla storica indifferenza con la quale molti bianchi hanno assistito e continuano ad assistere alle diverse espressioni di odio e di violenza che gli afroamericani hanno dovuto sopportare e a cui hanno dovuto resistere per più di trecento anni: “It is the pain that undermines our every attempt to relieve ourselves of external and internalized white domination […] A pain that seems to have no stopping and no end”, dice Alice Walker in un discorso di Dharma pronunciato allo storico ritiro di Spirit Rock: “We are being consumed by our suffering” (92).

È di questi giorni, luglio 2013, l’assoluzione di George Zimmermanm, il vigilante che, nel 2012, ha ucciso l’inerme Trayvon Martin, un giovane afroamericano di diciassette anni, in Florida: se “da una lato l’elezione di Barack Obama ha riacceso negli afroamericani la speranza in un futuro migliore, dall’altro la crisi economica ha colpito le comunità nere molto più duramente del resto della popolazione: tra il 2007 e il 2010 la ricchezza delle famiglie nere è diminuita del 31 per cento, rispetto all’11 per cento di quella delle famiglie bianche”.[21]

In “Waking up to Racism”, bell hooks suggerisce che è proprio la carenza di afroamericani negli ambienti buddhisti a dover far riflettere, se si vuole studiare il razzismo a tutto campo e andare a osservare anche quello più celato: “When people of color are reluctant to enter predominantly white Buddhist settings it is not out of fear of some overt racist exclusion, it is usually in response to more subtle manifestations of white supremacy” (44). Il razzismo infatti non può essere interpretato in modo semplicistico, come se fosse razzismo solo quello che si esprime in azioni violente come quelle del Ku Klux Klan, spiega Lori Pierce, professoressa di studi americani e teologici. E bell hooks chiarisce: “Often white people share the assumption that simply following a spiritual path means that they have let go of racism: coming out of radical movements […] they […] proudly identify […] with the oppressed. They are so attached to the image of themselves as non racists that they refuse to see their own racism or the ways in which Buddhist communities may reflect racial hierarchies (44).A partire da questa scarsa presenza di afroamericani negli ambienti buddhisti si può arrivare a capire in profondità in che modo funzioni il razzismo e in che modo “white supremacy shapes personal interactions” (44).

In “Confessions of a white Buddhist”, Rick Fields, autore del famoso How the Swans Came to the Lake: a Narrative History of Buddhism in America, sottolinea che “[…] part […] of who and where you are in society is defined by what color you are. A deeper and perhaps equally powerful aspect of racism, however, is the power to define, always the paramount power in a racist society. It’s hardly surprising, then, that in the ongoing discussion about the meaning of an emergent ‘American Buddhism’, it is mainly white Buddhists who are busy doing the defining. Nor is it surprising that they’re defining it in their own image” (55).

In un discorso di Dharma, “On Race and Buddhism”, tenuto al Berkeley Zen Center (California 23 agosto 1997), Hozan Alan Senauke, monaco Soto Zen e artista, evidenzia l’esistenza nei sangha di un certo grado di razzismo, più o meno palese, e invita i buddhisti bianchi, se vogliono veramente capire come sia percepito dagli afroamericani, a osservare e osservarsi con occhi nuovi, liberi da opinioni preconcette, ponendosi come di fronte a un mondo sconosciuto.

In questo contesto è anche importante distinguere tra razzismo e privilegio. Quando si ha un privilegio, per esempio quello di appartenere alla classe dominante, spesso non se ne ha consapevolezza. Wakoh Shannon Hickey afferma: “Sometimes we confuse privilege with racism, and deny the realities of privilege because we do not hold racist beliefs. Or we may notice privilege, and believe we already know all we need to know about it (20).[22] Le riflessioni di Hickey prendono spunto dalla sua esperienza personale: in quanto bianca borghese condivide il privilegio dei bianchi, per esempio quello di non essere fermata di notte dalla polizia, mentre in quanto omosessuale, come altre persone che appartengono a minoranze, è vittima di pregiudizi a causa dei quali è stata minacciata e discriminata. Hickey sottolinea dunque la necessità di distinguere tra privilegi e razzismo: la maggioranza dei praticanti bianchi non sono razzisti, ma la non consapevolezza di essere privilegiati può condurre inconsciamente a comportamenti che possono sfociare in un razzismo velato che provoca comunque disagio negli afroamericani e nelle altre minoranze.

Dibattiti e prospettive

Le riflessioni su queste problematiche non hanno però dissipato i dubbi sull’opportunità di ritiri dedicati ad afroamericani, tant’è che la decisione di organizzare il ritiro di Spirit Rock è stata da taluni guardata con sospetto e perplessità.

Da una parte ci si è interrogati su un aspetto tecnico, formale, cioè se fosse necessario un differente metodo di insegnamento. In “The Buddha Was a Person of Color”, Gina Sharpe risponde: “[The retreat] is not taught any differently than any other classic meditation retreats […] The only difference is that when we practice with communities of color, participants look around and see a diverse range of people in the meditation hall. They see themselves and their life experience mirrored in the teachers, and in the ways the teachings are presented. That allows safety and relaxation which allows practice to penetrate more deeply (2013:36).[23]

Da un’altra parte il dubbio è di natura più profonda: come si concilia l’idea della separazione dei praticanti in base alle origini etniche con l’insegnamento buddhista imperniato sulla non-separazione? Per Lori Pierce la separazione è nei fatti: “Racism is what keeps us separate […] Racism is alive and well” (21). E analogamente Gina Sharpe incalza sostenendo che non si può continuare a ignorare “the reality and pain of the culture’s history of race relation” (2004:10). “Some have […] alleged that by creating this separate sacred space for meditation, it encourages people of color to hang on to an identity. But in fact, people of color have to live that identity every day. […] Our society forces us to confront it. The idea that we’re all one is true in the absolute sense, but in our relative world, there are distinctions and differences, whether they are race, color, religion, nationality, gender or sexual orientation. This is what is true. We live through and in these distinctions every day. The idea that we can transcend and live into an absolute reality of nondistinction without understanding and addressing these issues of difference is spiritually bypassing our humanness” (2013: 36).

Un’ulteriore perplessità è che questo genere di ritiri “dedicati” possano correre il pericolo dell’“etnocentrismo”. Lama Choyin Rangdröl invita a riflettere: “It is important for African-Americans to be free to use their culturalism as a means of liberating themselves from their culturalisms. We’re not in competitions with our counterparts, but just like Tibetans or Chinese or Japanese people can use their culture to achieve enlightenment, African-Americans can use their own culture, too. No one questions Tibetan, Japanese or Chinese culture in Buddhism, but the moment African-Americans say, ‘this is my culture and I am doing Buddhism,’ people say we are being ethnocentric” (2003:23). E, come scrive Lewis Wood nell’editoriale al numero dedicato al “Black Dharma” di Turning the Wheel: the Journal of Socially Engaged Buddhism del 2003: “all Buddhism is culturally hyphenated Buddhism (2).

Infine, gli afroamericani si sono trovati anche nella posizione di doversi giustificare per la loro affiliazione buddhista e, per difendere il senso di questa pratica religiosa, hanno fatto ricorso alle caratteristiche etniche del Buddha storico. Tra le file dei sostenitori del Buddha nero possiamo annoverare non solo persone che scrivono nei forum di discussione (“Bodhidharma, it has been pointed out, was an Indian, and most assuredly had dark skin, thick curly hair, large lips, and a large flat nose. And yet, simply because of tradition, of say Zen passing through China, he is often portrayed in a very pale Chinese/Japanese way” <http://www.dharmawheel.net>), ma anche insegnanti accreditati: ad esempio Gina Sharpe intitola il suo saggio per il decennale del Garrison Institute, “The Buddha Was a Person of Color”, e in un’intervista del 2004 sostiene: “The Buddha was not a Caucasian, as everybody knows. But Buddhism in the West has taken on the cultural trappings of the West, including racism (10);Lama Choyin Rangdröl invita a osservare l’iconografia del Buddha - “Look at the statues at Angkor Wat or look at Bodhidharma, the founder of Zen Buddhism, who is depicted with a broad nose, thick lips, and curly hair. There are also some interesting murals in India's Ajanta caves depicting black people handing a lotus to a prince” (2003: 23) – e intitola Black Buddha: Changing the Face of American Buddhism un suo libro del 2001.

Da parte loro, alcuni bianchi, sentendosi tacciati di razzismo, si sono difesi reagendo con perplessità, dubbi, sospetto. Ciò ha indotto lo Spirit Rock a pubblicare, nel 2000, una sorta di manuale che affronta le problematiche della diversità, Making the Invisible Visible: Healing Racism in Our Sanghas: “[F]or Black folks, joining a predominantly White convert Buddhist sangha entails a migration of sorts—a cultural border crossing into a land that is unsupportive of Black individuals and communities […] My hope […] is that we will not view increasing diversity as a simple matter of assimilating African Americans and other people of color into existing centers as they are. Rather, I hope that we will seek ways to make the Dharma available to African American communities in an appropriate cultural and social idiom”, scrive Lewis Woods.

C’è dunque stata una presa di coscienza da parte dei bianchi di un razzismo nascosto, di cui erano inconsapevoli. Così, già dal 2003, il San Francisco Zen Center ha esplicitamente dichiarato l’intenzione di coltivare “a practice in diversity and multiculturalism by incorporating into Zen Center's training the dissolving of all barriers that perpetuate the suffering of separation, prejudice, and discrimination”.[24]

Infine Kate Dugan e Hilary Bogert concludono il loro saggio, Racial Diversity in Buddhism in the United States (2006), con un invito alla fiducia: “Today, African Americans and Latinos and Asian Americans are negotiating spaces within predominantly European American sanghas with people of color retreats, teachers and organizations. White people within Buddhist centers are working to understand racism in their own lives and communities. Together, these efforts are attempting to reshape American Buddhism into racially diverse and integrated communities (17).

 

 

[1] Dharma è una parola di origine sanscrita con vari significati, tra cui gli insegnamenti del Buddha.

[2] Vorrei ringraziare Corrado Pensa e Neva Papachristou per i loro insegnamenti e per avermi messo a disposizione la loro biblioteca personale.

[3] Si veda l’introduzione di Whalen-Bridge e Storhoff a The Emergence of Buddhist American Literature (2009), il terzo volume della serie.

[4] Si veda Selzer 2011.

[5] Tra i numerosissimi studi sull’argomento si vedano Levine e Pierce.

[6] La Soka Gakkai arriva negli Stati Uniti negli anni Sessanta del Novecento, come Nichiren Shoshu of America, portata proprio da Daisaku Ikeda. Tra i tanti studi sulla Soka Gakkai si veda Chappell e Strand.

[7] Si veda anche Whalen-Bridge 2003.

[8] Si veda anche Johnson 2005.

[9] Si vedano Selzer 2011: 61, bell hooks 2005, Johnson 1996.

[10] Si veda Accardo. 

[11] Si veda anche Nattier 1998.

[12] Si vedano anche Selzer 2011, Foye e Chappell.

[13] Quando si usa il termine “gente di colore”, il pensiero va alla poesia “Poème a mon frère blanc”, attribuita in modo controverso a Léopold Sédar Senghor: “Quand je suis né, j’étais noir, Quand j’ai grandi, j’étais noir, Quand je suis au soleil, je suis noir, Quand je suis malade, je suis noir, Quand je mourrai, je serai noir. Tandis que toi, homme blanc, Quand tu es né, tu étais rose, Quand tu as grandi, tu étais blanc, Quand tu vas au soleil, tu es rouge, Quand tu as froid, tu es bleu, Quand tu as peur, tu es vert, Quand tu es malade, tu es jaune, Quand tu mourras, tu seras gris. Alors, de nous deux, Qui est l'homme de couleur?”.

[14] Si vedano Queen, 2000 e Queen, Prebish e Keon. Sul buddhismo impegnato esiste una bibliografia redatta da Donald Rothberg, “Resourses on Socially Engaged Buddhism”, per la rivista Turning the Wheel: the Journal of Socially Engaged Buddhism, estate 2004, aggiornata nel 2011.

[15] Su questi argomenti si veda Cartosio.

[16] <http://groups.yahoo.com/group/blackbuddhists>. Pagina non più accessibile.

[17] In un contesto analogo José Reissig narra di come il suo desiderio di insegnare meditazione in spagnolo, sua lingua madre, abbia incontrato l’attenzione di Jack Kornfield che gli ha proposto, nel 2000, di istituire un sangha condotto in spagnolo. Insieme ad altri dieci insegnanti, che condividono lo stesso interesse, hanno organizzato il CEMVE: Círculo para la Enzenañza de Meditación Vipassana en Español, un’associazione che promuove l’insegnamento della Vipassana nelle comunità di lingua spagnola. Turning the Wheel: the Journal of Socially Engaged Buddhism primavera 2001, numero dedicato a “Buddhism in Las Américas”.

[18] Nel 2002 anche la Soka Gakkai International organizza un incontro in questo tipo di ottica: “Practicing Buddhism as People of African Descent Conference”.

[19] <http://www.dharmawheel.net/ viewtopic.php?f=42&t=11898&view=unread>. Pagina non più accessibile.

[20] Si veda Essays from the Garrison Institute.

[21] Internazionale, 26 luglio-1 agosto 2013, p. 14.

[22] Si veda anche Pierce.

[23] Si veda anche Sharpe 2004.

[24]Vision and Strategic Plan: April 2003.” San Francisco Zen Center website. Visitato il 12/5/2006.

 

 

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* Annalucia Accardo (Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. E' necessario abilitare JavaScript per vederlo.) insegna Letteratura americana all’Università «Sapienza» di Roma. I suoi percorsi di ricerca e le sue pubblicazioni attraversano identità marginali e ribelli della cultura americana, dagli Appalachi alle autobiografie delle schiave e degli schiavi, l’intertestualità tra tradizione letteraria egemonica e quella delle minoranze. Il suo ultimo libro, L’arte di ascoltare: parole e scrittura in Grace Paley (Donzelli, 2012), esplora la “poetica politica” di una delle grandi figure della letteratura del Novecento.

 Anna De Biasio*

 L’AUTONOMIA E IL FATTORE DEL GENERE NEL CAMPO LETTERARIO STATUNITENSE DELL'OTTOCENTO

 

Le regole dell’arte di Pierre Bourdieu è una delle più potenti riflessioni sullo spazio estetico moderno prodotte negli ultimi vent’anni, tuttavia limitatamente recepita tanto in Italia quanto negli Stati Uniti. In quest’opera, il sociologo francese adatta la sua teoria del campo sociale all’ambito della letteratura, in particolare della letteratura francese nella seconda metà dell’Ottocento. La creazione di un campo artistico e letterario autonomo, esclusivamente rimesso a criteri di funzionamento interni e leggi proprie, avviene in questo periodo a causa dell’inedita pressione esercitata dal potere economico (ma anche politico) sulla sfera culturale. Per Bourdieu si tratta di una rottura estetica che ha una base etica: “Non c’è dubbio che l’indignazione morale contro ogni forma di sottomissione ai poteri o al mercato (…) abbia avuto un ruolo determinante, per quanto riguarda personaggi come Baudelaire o Flaubert, nella resistenza quotidiana che ha condotto all’affermazione progressiva dell’autonomia degli scrittori (…)” (118).

Ne consegue non solo la teoria dell’ “art pour l’art”, secondo cui la letteratura deve rimanere indifferente ai dettami dell’economia e della morale, ma anche una struttura polarizzata del campo letterario, nelle linee di fondo mantenutasi sostanzialmente valida sino a oggi. La sua forma ottocentesca è quella di una piramide capovolta: il vertice è occupato da generi di maggior prestigio e indipendenza ma di scarsi profitti come la poesia, il centro dal romanzo, capace di assicurare significativi profitti e in via di legittimazione simbolica, e la base dal teatro, caratterizzato dai profitti più cospicui e sicuri ma anche da un maggiore controllo da parte del pubblico borghese e delle istituzioni. Ogni genere, inoltre, tende a sdoppiarsi in un settore di ricerca, dove gli artisti si rivolgono idealmente ad altri artisti, e un settore più commerciale, orientato a soddisfare le richieste del grande pubblico (Bourdieu 177-185).

Cosa accade se si prova a trasporre al campo letterario statunitense il modello francese basato sulla conquista dell’autonomia e sull’emergere di una struttura dicotomica, dove l’arte si oppone al denaro, e l’artista al borghese? A oggi, sono pochi i tentativi compiuti in questa direzione, nonostante la tempestiva traduzione in inglese delle Regole dell’arte nel 1995 sia stata accolta come un classico (mentre per la traduzione italiana si sono dovuti aspettare tredici anni), e nonostante la presenza nell’ultimo ventennio di importanti studi con orientamento storico-sociologico, dedicati a questioni di mercato editoriale, canone, professionalizzazione della scrittura, gerarchie dei generi letterari e segmenti sociali di riferimento. In questo panorama si distinguono per autorevolezza i lavori di Richard H. Brodhead, che parzialmente si ispira a Bourdieu (come nell’importante saggio del 2005 che apre il terzo volume della Cambridge History of American Literature, intitolato “The American Literary Field, 1860-1890”). In realtà, ed è un caso sintomatico, Brodhead rifugge da un’applicazione sistematica sia dell’impianto metodologico sia del vocabolario bourdieusiano, affiancando a concetti-chiave come i “capitali” e le “posizioni” di cui dispongono i soggetti per muoversi nel campo, altri più neutri e meno specifici come i diversi “luoghi” o “culture” delle lettere.[1]

Non è mia ambizione addentrarmi nelle ragioni filosofiche e culturali profonde del disinteresse ad applicare organicamente allo studio della storia letteraria americana ciò che è stato definito la “grand theory of the artistic field” (Van Maanen 53). Sono molte le ricostruzioni delle resistenze statunitensi a importare la sociologia di Bourdieu nei discorsi sui fenomeni culturali, resistenze fondamentalmente riconducibili al prevalere di un ethos intellettuale di impronta volontaristica. Lo zoccolo duro sembra costituito dalla diffidenza – se non addirittura dal “rifiuto”, come argomenta John Guillory – verso una teoria percepita come troppo ancorata allo strutturalismo, ma più in generale a un’idea pessimistica del rapporto tra società e individui che non lascia sufficiente spazio all’azione volta al cambiamento, né alla disinteressata libertà, dei singoli.[2] Al di là delle critiche di riduzionismo sociologico del fatto estetico, con specifico riferimento alle Regole dell’arte si può anche ipotizzare la sostanziale estraneità di un modello sì teorico e come tale generalizzabile, ma in realtà interamente elaborato a partire dal caso francese: il campo letterario si presenta come uno stratificatissimo e congestionato teatro di lotte per l’egemonia simbolica che si concentrano in un unico luogo, Parigi. Dall’altro lato troviamo il policentrismo, l’estensione geografica e l’eterogeneità della scena culturale statunitense, così come il prevalere di una logica di narrazioni storiografiche plurime e parallele (evidente, per fare solo un esempio, nelle quattro diverse ricostruzioni delle “origini” della letteratura americana, con cui si apre la Columbia Literary History of the United States del 1988).

È proprio a partire dagli elementi di discrasia tra le due culture nazionali che vorrei qui proporre qualche riflessione intorno alle basi costitutive del campo letterario statunitense. Mi interessa dapprima prendere in considerazione alcune delle maggiori difficoltà nella creazione di uno spazio di autonomia paragonabile a quello che si viene a insediare in Francia dalla metà dell’Ottocento. In un secondo tempo, intendo puntare l’attenzione sul genere sessuale come elemento cruciale nella ricerca di uno spazio autonomo strutturalmente differente da quello francese. L’importanza del genere nel gioco sociale della letteratura non è soltanto indice delle proprietà specifiche del campo statunitense dell’Ottocento. È anche un indicatore degli interessi specifici degli studi umanistici in area anglo-americana, o, per essere più precisi, del prestigio lì goduto dai gender studies; basti citare il fatto che nei lavori sulla produzione, circolazione e consumo letterari a cui accennavo sopra, si rileva ovunque un’attenzione più o meno marcata, ma di fatto imprescindibile, all’appartenenza di genere degli agenti e delle produzioni in gioco. Per contro, l’indifferenza a includere l’asse del maschile e del femminile nelle Regole dell’arte si può almeno in parte spiegare con la scarsa legittimità goduta dagli studi di genere nell’accademia francese, senz’altro fino a tempi molto recenti. È anche questo un fattore che ha contribuito a rendere più problematica la fruibilità del modello di Bourdieu nel passaggio da un contesto culturale all’altro.[3] Le pagine che seguono vorrebbero essere un invito a considerare non solo la problematicità delle categorie bourdieusiane, ma anche la loro utilità per la lettura di una mappa sociale e letteraria lontana dall’idealtipo studiato nelle Regole dell’arte. Al tempo stesso, richiamando l’azione strutturante delle identificazioni associate alla maschilità e alla femminilità, queste note si propongono indirettamente di suggerirne la pregnanza, se non la centralità, anche in contesti apparentemente determinati da altre poste in gioco.

 

1.1. Autonomia, un approdo impossibile?

Per quanto riguarda il grado di autonomia del campo, già Bourdieu segnalava l’esistenza di considerevoli variazioni a seconda sia delle epoche, sia delle tradizioni nazionali. In particolare, notava che l’indice di autonomia “è strettamente dipendente dal capitale simbolico accumulato nel corso del tempo dall’azione delle generazioni successive”, e con esso tanto il valore conferito al titolo di scrittore o di filosofo, quanto la libertà di contrapposizione ideologica loro concessa: “È in nome di questo capitale collettivo che i produttori culturali si sentono in diritto e in dovere di ignorare le richieste o le esigenze dei poteri temporali, o addirittura di combatterli invocando contro di loro princìpi e norme propri” (295). In America, com’è noto, uno spazio letterario nazionale comincia a esistere solo all’indomani della Dichiarazione di Indipendenza (1776), ma senza che alle spalle vi sia la fulgida tradizione letteraria che precede, ad esempio, l’unificazione politica italiana (a meno di identificare questa tradizione con quella britannica, ma alla problematicità di questo punto accennerò a breve). È dunque facile intuire come negli Stati Uniti il capitale simbolico collettivo rimanga a lungo carente, e come, di conseguenza, siano assai più difficilmente sostenibili le rivendicazioni di autonomia da parte dei produttori di cultura. Fino a metà Ottocento e oltre, fatica a emergere una categoria socialmente distinta di artisti di professione. Questa debolezza strutturale dipende a sua volta da un complesso di fattori interconnessi che riprenderò qui di seguito, in modo necessariamente parziale e schematico.

Fino al 1830, il mercato librario rispecchia la società letteraria nazionale: rimane estremamente esiguo e localizzato, oltre a risultare sparso in modo irregolare su un vasto territorio. A differenza di quanto avviene per la Francia, non vi è un centro culturale che funge da polo di attrazione, ma predomina il decentramento o meglio il policentrismo dei luoghi della cultura; fino a tutta la prima metà dell’Ottocento, sono almeno tre i principali centri di produzione a livello editoriale, giornalistico e di circoli letterari: Philadelphia, New York e Boston, anche se va considerata l’importanza strategica di centri minori come Hartford e Baltimore, specie nei primi decenni del secolo. Inoltre, a causa della difficoltà di accumulare un capitale economico adeguato, gli stampatori prevalgono a lungo sugli editori veri e propri, e non sono in grado di raggiungere direttamente tutti i mercati librari dislocati nel Paese, né di pubblicizzare in modo efficiente i propri titoli. Agli strati meno abbienti della popolazione, soprattutto nelle aree rurali, è praticamente precluso l’acquisto di libri, il cui costo risulta elevato per chiunque (Zboray 3-37). In conseguenza di ciò, è soltanto negli anni Venti dell’Ottocento che gli Stati Uniti producono, con James F. Cooper, il primo scrittore in grado di vivere del proprio lavoro creativo.

Un altro grave problema strutturale, ben noto, è l’assenza fino al 1891 di una legge internazionale sul diritto di autore che protegga e incoraggi gli scrittori nazionali. Questa mancanza di protezione lascia libero corso all’appropriazione e alla diffusione illecita di opere straniere, soprattutto inglesi, che anche dopo la Rivoluzione sono economicamente vantaggiose per gli stampatori-editori e dunque largamente predominanti. La de-regolamentazione sul piano dei diritti è ancora più radicalizzata nel settore del teatro, dove fino al 1856 gli autori non hanno alcun controllo legale sulle rappresentazioni delle loro opere (e dove, per tutta la prima metà del secolo, dilagano gli attori e i manager britannici) (Gilmore 582). Si può obiettare che gli scrittori autoctoni hanno la possibilità di attingere, al fine di aumentare il proprio capitale simbolico, a quello accumulato nei secoli dagli autori dell’ex-madrepatria: fino a poco tempo prima non esisteva, in fondo, nemmeno la coscienza di una separatezza dal campo britannico. Di fatto, tale prelievo o “importazione” di capitale avverrà a lungo, come testimoniano le invettive rivolte contro i propri recensori dall’oggi sconosciuto romanziere di inizio Ottocento John Davis, che per definire la sua posizione autoriale si paragona a Samuel Richardson e si contrappone a Smollett e Fielding (Ellis 177-178); o le più note rivendicazioni, da parte di Melville, del genio letterario di Hawthorne attraverso il paragone con Shakespeare (108-110). Tuttavia, considerate le deficienze strutturali del mercato interno e soprattutto la diffusa agenda letteraria nazionale di stampo indipendentista (nel caso di Melville dichiarata), tale disponibilità è molto depotenziata, e quantomeno un’arma a doppio taglio: l’appropriazione di capitale simbolico dalla letteratura inglese è infatti funzionale a una strategia di disaffiliazione e competizione, non certo di continuità.

Va da sé che uno dei maggiori ostacoli alla creazione di un polo autonomo nel campo, strettamente legato alle condizioni qui richiamate, è il perdurare dell’anonimato non soltanto degli articoli letterari sui periodici, ma delle stesse produzioni letterarie. Un dato sintomatico: in un gruppo di circa 65 romanzieri pubblicati prima del 1820, meno di un terzo di essi porta il proprio nome sul frontespizio (molto impiegati anche gli pseudonimi) (Davidson 30-32). Gli studi recenti hanno ridimensionato l’importanza dell’autorialità canonica nella storia letteraria specie della prima fase repubblicana, sottolineando all’opposto la centralità di ristampe, riproduzioni, scrittura dilettantistica e più in generale di valori associati all’iterazione, all’oggettività e all’anonimato.[4] Certamente non è possibile sottovalutare il legame tra lo scarso prestigio dello status di scrittore e la fragilità degli agenti istituzionali di legittimazione, in grado di conferire riconoscimenti materiali e simbolici agli autori. Per tutto l’Ottocento non vi è negli Stati Uniti né un equivalente dell’Académie Française, né del Salon, per non parlare della debole tradizione delle istituzioni universitarie e ancor più delle società letterarie e artistiche. Basti menzionare il fatto che un riconoscimento nazionale come il titolo di “Poet Laureate” viene istituito – ma senza portafoglio – solo nel 1937 (quando in Inghilterra risale all’inizio del XVII secolo).

 

1.2. La Bohème di New York: un polo artistico bicefalo

I fattori sin qui considerati sono ampiamente acquisiti al dibattito critico-storiografico, già resi familiari dalle celebri geremiadi sulla povertà della tradizione culturale americana di cui si sono fatti portavoce tanti scrittori dell’Ottocento, da James F. Cooper a Nathaniel Hawthorne a Henry James. Un aspetto che invece varrebbe la pena di approfondire, sul quale Bourdieu richiama specificamente l’attenzione, è il ruolo giocato nel campo dalla bohème: le speciali caratteristiche della prima bohème americana, insieme ai rapporti di quest’ultima con altre formazioni del campo, rivelano come negli Stati Uniti la contrapposizione tra artista e borghese non sia assente, anche se di certo molto più sfumata e ricca di contraddizioni, interne ed esterne, rispetto al caso francese.

Per Bourdieu, la costituzione della bohème è una delle principali leve nel processo di autonomizzazione dei campi letterari e artistici, così come della contestuale trasformazione dei rapporti tra arte e politica. Elaborato originariamente nella Parigi del primo Ottocento, lo stile di vita bohémien si definisce sia in opposizione alla routine ordinata degli artisti ufficiali, sia in opposizione alle consuetudini borghesi, e trae ispirazione dall’indifferenza rispetto al denaro e alla morale sessuale tipica dell’aristocrazia e della grande borghesia (112). Per contro, la diffusa uniformità sociale statunitense, la carenza di una cultura artistica ufficiale e l’influenza del puritanesimo sembrerebbero, a prima vista, una barriera insormontabile al costituirsi di uno spazio di programmatica sovversione dei valori e delle pratiche dominanti. Il poderoso sviluppo del capitalismo, sostengono in molti, ha impedito sul nascere lo sviluppo del radicalismo ideologico tipico del mondo bohémien (Parry). È infatti opinione consolidata nelle storie letterarie che l’America, prima del Greenwich Village novecentesco, non abbia conosciuto una vera bohème:

In comparison with contemporary France, which had a stratified reading culture, nineteenth-century America is conspicuously lacking a milieu artiste defined in opposition to social respectability. In America high art was founded within, not in opposition to, the milieu of an haute bourgeoisie – explaining why the aesthete and the gentleman tend to be the same person in the American case, and why the Gilded Age literary culture has so little the character of a counterculture (Brodhead, “The American Literary Field” 41).

In realtà, le ricerche degli ultimi anni hanno ricostruito l’importanza e le sfaccettature del primo circolo bohémien formatosi a New York, Lower Manhattan, nel 1858. Gravitante attorno alla birreria Pfaff’s e alla figura di Henry Clapp, Jr., amico stretto dell’altro magnete del circolo, Walt Whitman, questo microcosmo di spiriti liberi riunisce artisti, poeti e giornalisti (uomini e alcune donne), la maggior parte dei quali attivi nella stampa popolare esplosa a partire dagli anni Trenta.[5] Sulla scorta della pregressa esperienza parigina di Clapp, il circolo si ispira manifestamente, seppure in piccolo, al modello francese. Ne condivide l’amore per le mescolanze e sperimentazioni sociali (oltre ad artisti attira medici e avvocati in difficoltà economiche, immigrati soprattutto tedeschi e un gruppo di giovani vetturini caro a Whitman); soprattutto, attraverso l’assunzione di posture “aristocratiche”, ne ricalca l’avversione per la mentalità e lo stile di vita borghese, accusati di ipocrisia, ottusità e idolatria dell’etica lavoristica. Le posizioni ideologiche del gruppo, espresse nell’effimera ma influente rivista d’avanguardia fondata da Clapp, la “Saturday Press”, hanno però anche caratteri propri, non sovrapponibili all’esperienza francese. Gli adepti di Pfaff’s non si limitano ad autorappresentarsi come dei “gypsies” filo-francesi (un’affiliazione che suscita contro di loro le aspre critiche di gran parte della stampa); si dichiarano cosmopoliti, sono vicini alle esigenze degli immigrati, si schierano a favore dei diritti delle donne. Al tempo stesso, il loro radicalismo convive con vari elementi che nella società degli artisti parigina, secondo la ricostruzione di Bourdieu, sono assai meno caratteristici, da uno stile di vita relativamente sobrio a una visione politica di stampo nazionalistico, fino a un atteggiamento tutt’altro che sprezzante nei confronti del denaro e della popolarità (Levin 13-48).[6] Queste dimensioni sono piuttosto ben rappresentate nelle figure di Clapp e Whitman, i cui scambi sono eloquenti. Ad esempio, convinto della necessità di pubblicizzare adeguatamente l’edizione del 1860 di Leaves of Grass, Clapp esprime opinioni del tutto in linea con il credo del marketing capitalistico: “It is a fundamental principle in political economy that everything succeeds if money enough is spent on it” (Clapp).

Nonostante la centralità del transfer culturale (il concetto stesso di bohème è mutuato dalla Francia), l’esperienza newyorkese di Pfaff’s introduce alla comprensione delle vie sui generis seguite dagli attori del campo nel tentativo di ritagliarsi degli spazi di autonomia. Da un lato incarna uno luogo ibrido che fonde aspetti di continuità nei confronti del potere politico ed economico con tratti di forte opposizione anti-borghese e rivendicazioni di libertà: posizioni, queste ultime, che si concretizzano in due tipici prodotti del polo autonomo come la piccola rivista indipendente dotata di alto capitale simbolico (la “Saturday Press”) e un’opera d’avanguardia come Leaves of Grass, fondata su una doppia rottura ideologica ed estetica (la celebrazione del corpo e del libero amore in versi liberi), che va incontro a scandali e censure. Dall’altro lato, la bohème newyorkese non è affatto l’unico esempio di società degli artisti provvista di potere di consacrazione, ma ne rappresenta piuttosto la voce più piccola e più radicale.

La vera riserva di high art consapevolmente ricercata si concentra infatti a Boston, dal 1860 la Mecca dell’eccellenza letteraria nazionale grazie alla cerchia dei cosiddetti “bramini”: gli artisti e intellettuali più ricchi di capitale economico, culturale e sociale del paese, spesso laureati a Harvard e provenienti da solidi background mercantili. Questi due coevi luoghi del campo entrano visibilmente in comunicazione – o per meglio dire in collisione – tramite la figura di W. D. Howells, futuro direttore del bostoniano “Atlantic Monthly”, per trent’anni la più prestigiosa e innovativa rivista letteraria d’America. Intimamente respinto egli stesso dall’habitus proletaroide della conventicola di Pfaff’s, la cui vivacità e originalità pure lo affascinano, nelle sue memorie Howells permette di cogliere bene come il nemico borghese dei bohémien newyorkesi sia in larga parte identificato con l’establishment letterario di Boston, i cui tratti più avversati sono tanto l’esclusivismo, quanto il culto della “respectability”. Tale frizione, del resto, non impedisce un fecondo scambio di penne tra bohémien e bramini sulle rispettive riviste, la Saturday Press e l’Atlantic Monthly non avendo, secondo Howells, rivali per qualità al tempo (Howells 168 sgg.; Levin 57-68).

L’esperienza della bohème newyorchese, di nicchia rispetto alla compagine del campo, dimostra come il polo centrato sulle ragioni dell'arte (“l’art pour l’art”) possa presentarsi come sdoppiato, o strabico. Non solo non propriamente autonomo, ma soprattutto solcato al suo interno da rivalità, contrasti, negoziazioni. A differenza di quanto accade in Francia, i radicali di New York non hanno la forza sociale di convertire il proprio stile intellettuale e di vita in un vero e proprio mercato per le trasgressioni artistiche.[7] Tuttavia, la loro presenza e intensa attività rende meno perentoria l’affermazione secondo cui in America l’artista ottocentesco è necessariamente omologo al borghese. Si evidenziano così differenziazioni e scarti all’interno di uno spazio sociale complesso, in linea con gli orientamenti della storiografia recente che si contrappongono al modello del “consenso”, ovvero alla visione in base alla quale negli Stati Uniti dominerebbe, se non altro a livello di auto-percezione, un’unica classe indifferenziata.

Se non sempre coincide con il gentleman, è senz’altro vero che l’artista è severamente limitato sia nelle sue prese di posizione anti-establishment, sia nella propria ricerca di uno spazio di indipendenza artistica. Gli artisti romantici sono per più versi lo specchio di tali limitazioni. Tra il 1820 e il 1860, l’espansione industriale e finanziaria degli Stati Uniti produce una nuova classe media molto più aggressiva, volgare e pericolosa (basta pensare alla Depressione causata dal crash finanziario del 1837) della precedente. Gli intellettuali prendono variamente le distanze da ciò che viene percepito come una deriva materialistica senza freni, al punto che William Charvat può affermare che “the whole romantic movement in America may be considered in part as a protest against the new bourgeoisie” (Charvat 66). Da Cooper a Longfellow, da Poe a Hawthorne, passando per Emerson, l’intellighenzia statunitense appare compatta nel dissociarsi più o meno polemicamente dall’ottuso asservimento al denaro dei business men, con le sue perniciose conseguenze per la crescita culturale del paese. Alcune carriere esemplari provano tuttavia quanto lo spazio di manovra, in tale presa di distanza, sia ridotto.

Il caso di E. A. Poe rappresenta una tipica strategia di compromesso tra autonomia ed eteronomia. L’aspirazione a costruire attraverso l’arte un universo esclusivo, estraneo a criteri di utilità e indifferente alle opinioni dei più, si scontra e amalgama con la prassi giornalistica e le sue regole, in cui Poe si trova presto calato. Instabile tanto finanziariamente quanto socialmente, provvisto di uno sprezzante habitus aristocratico ispirato all’élite britannica, attratto dal genere più prestigioso ed economicamente meno sostenibile, la lirica (e dalla costosa forma-libro), già a metà anni Trenta Poe cozza contro la prodigiosa crescita della stampa popolare, che condiziona pesantemente le regole del gioco letterario e ne usurpa molti spazi. In un’economia dei beni simbolici fragile come quella statunitense, la ricerca della bellezza pura e disinteressata deve per forza venire a patti con le leggi del mercato. Le successive scelte estetico-letterarie di Poe sono in questo senso un esercizio di sopravvivenza personale e sociale, peraltro di scarso successo presso i suoi contemporanei. Dalla frenetica attività editoriale sui periodici alla predilezione per il racconto breve, fino al formalismo didascalico della “Philosophy of Composition”, le sue prese di posizione più caratteristiche si leggono come uno sforzo per convertire a una concezione alta e intransigente della letteratura imprescindibili condizioni ad essa ostili (dal culto giornalistico per il sensazionalismo e la rapidità di fruizione alle attese del lettore comune) (Charvat 84-98; Martinez 15-20). La stessa esistenza “bohémienne” di Poe è più il frutto della necessità che di una intenzionale ribellione al filisteismo capitalistico-borghese in nome della libertà artistica; non si tratta dunque di una posizione realmente disponibile, quanto piuttosto di una posizione creata a posteriori da chi, come Baudelaire, ha tutto l’interesse a investire nella rivoluzione culturale dell’arte per l’arte in un campo maturo per accoglierla.[8]

La traiettoria di Poe non è certo l’unica cartina di tornasole della mancanza di opzioni per chi, nell’America di metà Ottocento, sogni di opporsi integralmente ai diktat del mercato e del gusto borghese. Ancora più di Poe e come Whitman, dopo il successo anche finanziario delle prime narrazioni di viaggio (1846-49), Melville si orienta verso il polo della produzione pura: profitti scarsi, pubblico ristretto, legittimazione tra pari, alto tasso di sperimentalismo nelle tematiche e nel linguaggio artistici. In realtà, le differenze tra Whitman e Melville sono significative. È vero che il primo paga la sua sfida alle convenzioni dominanti con la rimozione dal posto di lavoro, la pubblica censura e il ritiro dal mercato della edizione del 1881-82 di Leaves of Grass; tuttavia, Whitman può contare su un piccolo seguito di lettori e fan che si accresce nel tempo, grazie anche al riconoscimento e alla validazione assicuratigli dalla bohème newyorkese nella quale inizialmente è collocato. Come è noto, le provocazioni di Melville creano una situazione più estrema, condannandolo, fino agli anni Venti del Novecento, all’oblio. Con i romanzi filosofico-allegorico-avventurosi, da Mardi a Moby Dick, fino allo pseudo-romanzo sentimentale di tema incestuoso, Pierre, or the Ambiguities, Melville spiazza completamente i suoi lettori, ma senza che al disorientamento, allo scandalo e all’insuccesso economico sia associato alcun tipo di valorizzazione simbolica da parte di un contro-potere degli artisti e del pubblico illuminato (Charvat 191-261).[9] È del resto impossibile paragonare la posizione e l’habitus di due autori di rottura come Whitman e Melville a quello dei “nomoteti” o eresiarchi che avviano la rivoluzione estetica in Francia, su tutti Baudelaire e Flaubert. A differenza di questi ultimi, Whitman e Melville hanno una formazione scolastica estremamente irregolare, che all’inizio comporta il passaggio da un mestiere all’altro, e una situazione personale e famigliare piuttosto fragile dal punto di vista finanziario. Né si può parlare, almeno nel caso di Melville, di “rifiuto della vita borghese (…), cioè a un tempo la carriera e la famiglia”, per Bourdieu consustanziale alla presa di distanza, da parte dei fautori dell’autonomia, rispetto ai poteri e alle istituzioni (Bourdieu 137). Rigoroso monogamo con prole, dopo l’abbandono della scrittura come mestiere Melville sopravvive non solo grazie all’eredità del suocero, ma anche aggrappandosi a un mai contestato impiego governativo, come del resto lo stesso Whitman. Infine, come già nel caso di Poe, nemmeno per Melville e Whitman si può sottovalutare l’esperienza nel campo eteronomo del giornalismo quale aspetto essenziale del proprio progetto creativo.

 

2. Autonomia e conflitti di genere

L’attenzione finora riservata sulla scorta di Bourdieu ai promotori di uno spazio di autonomia – per quanto contratto, ibridato o addirittura non attualizzato – ha oscurato altre cruciali dimensioni e dinamiche del campo statunitense. È opinione consolidata che intorno a metà Ottocento la produzione letteraria si vada strutturando in forma grossomodo tripartita: alla sommità troviamo quella che sarà successivamente e molto selettivamente canonizzata come l’eccezionale fioritura del “Rinascimento americano” (Emerson, Thoreau, Hawthorne, Melville, Whitman e, in forma “sommersa”, Dickinson); al fondo, la larga produzione dei dime novels e degli story papers, caratterizzata dalla scrittura frettolosa e spesso anonima di narrativa sensazionalistica a basso prezzo, rivolta all’emergente working class (ma dalla quale, come è stato dimostrato, gli scrittori d’élite attingono a piene mani); al centro, la produzione di domestic fiction, dai profitti potenzialmente alti, in genere opera di donne e idealmente, anche se non unicamente, rivolta a un pubblico femminile. Lontani da un’estetica di tipo sperimentale, imperniati sull’ideologia cristiana e borghese della famiglia come luogo di rigenerazione alternativo a quello degli affari e della politica, questi romanzi popolari creano la prima audience stabile per i beni letterari in America, e dunque il primo vero sostegno alla professione di scrittore come attività a tempo pieno (Brodhead, “The American Literary Field” 18). Cifre alla mano, David Reynolds ridimensiona la tesi diffusa secondo cui il mercato ottocentesco sarebbe dominato dalle scrittrici, né più numerose degli scrittori né uniche autrici di romanzi sentimentali (Reynolds 338-339). Non si può però sottovalutare l’impatto di ineguagliati bestseller femminili come Uncle Tom’s Cabin di Harriet Beecher Stowe, The Wide, Wide World di Susan Warner e altri ancora.

La messa a fuoco dell’importanza di questa produzione femminile “baricentrale”, con conseguente correzione della prospettiva di un canone tutto al maschile, è notoriamente il risultato delle riscoperte ed elaborazioni critiche di trent’anni e oltre di studi femministi. Nelle tesi delle studiose più influenti, da Carol Smith-Rosenberg a Ann Douglas, da Nina Baym a Jane Tompkins e Mary Kelley, è emersa la tendenza a distinguere piuttosto nettamente una cultura letteraria femminile, di successo commerciale e centrata sui valori del sentimento, della privacy e dell’intimità, dalla più familiare letteratura romantica maschile, ambiziosa e inquieta. Il paradigma delle “sfere letterarie separate”, a sua volta, ha contribuito a meglio individuare un asse di definizione dirimente all’interno dello spazio orientato all’autonomia. Se le scrittrici sono intente a esplorare una voce femminile distinta da quella maschile e patriarcale, e stanno semmai tentando di riconciliare la propria immagine privata con quella pubblica, gli scrittori si trovano invece al centro di un doppio conflitto di genere: sia intra- sia inter-gender, sia tra uomini sia nei confronti delle donne. Questo argomento viene sostenuto con particolare forza in Manhood and the American Renaissance da David Leverenz, che mette nuovamente al centro le conseguenze dell’ascesa della nuova classe media (1820-1860) in quanto blocco sociale rapace, individualistico e, soprattutto, fortemente declinato al maschile.

L’affermazione dell’ideologia dei business men, afferma Leverenz, stringe d’assedio la già precaria condizione degli scrittori più ambiziosi del Nord-Est, spingendoli a posture di tipo reattivo. Emerson, Hawthorne, Melville, Thoreau e Whitman sviluppano voci intensamente originali gestendo le ansie e le fantasie generate dalle pressioni della maschilità dominante, che operano almeno a due livelli. Da un lato, in quanto dediti a un’occupazione agli antipodi rispetto al culto dell’azione e del guadagno, gli autori si scoprono inadeguati o devianti rispetto alle norme del comportamento maschile convenzionale. Dall’altro lato, nel volgersi alla professione della letteratura, si ritrovano non soltanto incalzati dalla popolarità e dal successo economico di molte scrittrici (che in questo modo si appropriano indebitamente di una prerogativa maschile), ma anche di fronte a un pubblico via via sempre più formato da donne. Gli effetti prodotti da questo condizionamento a tenaglia si riverberano nelle loro pagine in forme ambivalenti: il senso di inferiorità e lo spettro dell’umiliazione convivono con un rifiuto agonistico della maschilità mainstream che a sua volta, paradossalmente, si fonde con un rafforzamento dell’identità virile, secondo una “intensified ideology of manhood” (Leverenz 90).

L’oggetto del desiderio, la figura contro cui opporsi e con cui misurarsi è dunque quel maschio che industria e commercio stanno alienando dalla sfera della letteratura; quello che nel tempo libero, dopo una giornata di lavoro, è sempre meno attirato dalla lettura di poesie e romanzi – un genere, quest’ultimo, ormai irreversibilmente associato all’universo e ai gusti femminili. Nelle prese di posizione dei letterati del Rinascimento americano è ovunque diffuso il richiamo al gender come elemento forgiante del disegno artistico, anche in funzione auto-rassicurante: dalle “man-making words” di Emerson alle ben note polemiche di Hawthorne contro le “scribbling women”, dalla “manhood” invocata da Melville in relazione al grande artista americano a venire, alla nazione dei “roughs” e delle “beards” esaltata da Whitman.

L’analisi di Leverenz ha il pregio di operare una serie di cruciali riposizionamenti rispetto al problema dell’opposizione tra l’artista e il borghese da cui ha preso avvio questa disamina. Per Leverenz l’elemento della conflittualità sociale non è assente, ma al contrario è un importante tassello del quadro. La contrapposizione tra gli artisti di punta di metà Ottocento e i business men è anche una contrapposizione di classe, tra vecchi modelli sociali patrizi o artigianali e nuova borghesia materialistica e competitiva. Tuttavia, dal momento che il principale campo di battaglia, dopo il 1820, è quello economico, e dal momento che la sfera economica è ideologicamente identificata con la sfera maschile, lo scontro sociale si trova per così dire a essere assorbito in uno scontro di genere. Invece di tradursi in una guerra di classe, come in Europa, il conflitto ruota attorno a diverse definizioni del maschile, anche naturalmente rispetto al femminile. La prelazione della coscienza di genere sulla coscienza di classe avrebbe le sue radici nella mancanza di potere da parte di due attori sociali fondamentali nel contesto europeo, l’aristocrazia agiata e l’élite colta:

Partly because the middle class has come to be so diffusely triumphant, American men tend to define their self-respect much more stringently through their work than through any other aspect of their lives. Accordingly, the contradictions and intensities of gender ideology refract various class tensions subsumed in the workplace and the work ethic (89).

Se la ricostruzione di Leverenz dimostra di calibrare assai bene l’attenzione al genere in relazione alla classe, diversi studi successivi hanno criticato l’eccessivo peso attribuito dalla critica al primo fattore, a scapito del secondo. Come già nel caso del recente lavoro sulla bohème di New York, il rischio che viene segnalato è di rimuovere gli elementi di conflitto sociale che strutturano l’operato degli agenti culturali. Inoltre, viene riconosciuto il pericolo di reificare la categoria del gender attribuendole il potere di separare quasi ontologicamente attori, luoghi e forme della produzione letteraria; questi hanno in realtà margini di condivisione molto maggiore e tentano di attuare definizioni e differenziazioni all’interno di un’attività sempre più professionalizzata. È quanto sostiene, ad esempio, Michael Newbury in Figuring Authorship in Antebellum America. Secondo la sua argomentazione, la professione dell’autorialità tra il 1830 e il 1860 si configura come un conflitto che si esprime in parte attraverso il confronto di genere, in parte attraverso un posizionamento di classe che risente delle profonde trasformazioni prodotte nel mondo del lavoro dall’industrializzazione. La posta in gioco – per usare concetti bourdieusiani assenti dal dibattito – è la possibilità di definire uno spazio di autorialità legittima dentro il medesimo segmento sociale, la middle class.

Gli autori romantici come Hawthorne e Melville che più distintamente esplicitano atteggiamenti di rivalità o disprezzo nei confronti delle colleghe scrittrici, sono spinti dalla concorrenza diretta, poiché si misurano sullo stesso terreno, ovvero il romanzo. Secondo Newbury, Hawthorne e Melville rifiutano il modello della domestic fiction non soltanto o non in primis perché espressione di difetti considerati “essenzialmente” femminili, come l’incapacità intellettuale o gli eccessi sentimentali; lo stigmatizzano anche per motivi diversi: “They imagine [domestic or sentimental writers] simultaneously as a mass of working-class factory operatives who have no legitimate claim to the individuated imagination and autonomy of a romantic and independent agent of creativity” (Newbury 29).

Ovviamente, questa identificazione della scrittura femminile di successo con una forma di lavoro massificata e perciò degradata non descrive in modo adeguato l’opera delle scrittrici sentimentali, provvista di individualità e di una qualità artigianale rivendicata dalle stesse autrici (le quali, come ha argomentato a suo tempo Nina Baym, si vedono come delle professioniste della scrittura, mentre solo dopo il 1870 aspireranno allo status di artista) (Baym 16). Il carattere seriale, spersonalizzato, si applicherebbe piuttosto ai modi di produzione dei dime novel e degli story papers, che infatti, ha sostenuto Michael Denning, vengono visti dai letterati come uno straordinario esempio di prodotto industriale (Denning 17). A loro volta, attraverso la cultura tutta borghese del sentimento e della moralità, le scrittrici si sottraggono all’immaginario della massificazione, che all’epoca, considerata l’importante presenza di donne impiegate nelle fabbriche, è anche una realtà; menzionando le “implicit tensions between femininity and industrial labor”, Newbury rimarca come “a working-class identity, should it fail to be structured in just the right way, always threatened a feminine one” (Newbury 39). Sia per gli autori sia per le autrici, in sostanza, l’Altro sociale contro cui opporsi e definirsi non è il borghese, ma semmai l’operaio di fabbrica, il lavoratore industriale.

Il giusto ridimensionamento della tendenza ad assolutizzare il genere come categoria di distinzione non significa certo che essa non si confermi dotata di un potere forgiante all’interno del polo letterario rivolto all’autonomia. Lo dimostrano le prese di posizione dei letterati della generazione successiva a quella di Melville e Hawthorne, su tutti W. D. Howells e Henry James. Uno dei protagonisti del milieu di high culture che ruota attorno all’“Atlantic Monthly”, Howells affronta il nodo del dualismo tra arte e mercato in un saggio del 1893, “The Man of Letters as a Man of Business”. Sin dal titolo, l’intervento è sintomatico tanto della convivenza di una dimensione autonoma ed eteronoma nel polo letterario più prestigioso dell’epoca, quanto dell’identificazione del letterato-artista con il proprio essere maschio.[10] Seppure critica la “grotesque confusion of our economic being”, Howells ammette a malincuore l’impossibilità di scindere la dimensione economica da quella artistica, sovrapponendo di fatto l’identità dell’uomo d’affari a quella del letterato. L’instaurazione di questa sorta di solidarietà maschile sposta la (mancata) contrapposizione con il borghese sulle donne, assenti nel saggio come produttrici-rivali ma presenti come imprescindibili consumatrici di letteratura: “The man of letters must make up his mind that in the United States the fate of the book is in the hands of women. (…) If they do not always know what is good, they do know what pleases them, and it is useless to quarrel with their decisions, for there is no appeal from them” (Howells 429, 438). Inaggirabili, temibili, potenzialmente disprezzabili, le donne come lettrici sono le vere rappresentanti dei condizionamenti del mercato contro e dentro cui lo scrittore ambizioso è costretto a giocare le sue carte (Izzo 275-280).

È una prova della persistenza di questa fondamentale dinamica del campo statunitense la controversia che nell’ottobre del 2001 ha visto al centro Jonathan Franzen e la popolare conduttrice televisiva Oprah Winfrey. Invitato a presenziare allo show dopo la selezione di The Corrections nel book club della conduttrice, Franzen si è dichiarato indisponibile, snobbando pubblicamente i gusti letterari di Oprah Winfrey e adducendo come motivazione il danno che la partecipazione allo show avrebbe arrecato alla sua appartenenza alla “high-art literary tradition” (Kirkpatrick). Interrogato sulla questione in una intervista alla National Public Radio, Franzen ha fornito spiegazioni più specifiche; la scelta si era rivelata spiazzante perché Oprah Winfrey predilige di solito le scrittrici (“she does choose a lot of women authors”), e dunque si rivolge soprattutto a un pubblico di donne, con il rischio di compromettere il lettore ideale accarezzato da Franzen:

So much of reading is sustained in this country, I think, by the fact that women read while men are off golfing or watching football on TV or playing with their flight simulator. (…) I had some hope of actually reaching a male audience, and I've heard more than one reader in signing lines now in book stores that said, “If I hadn't heard you, I would have been put off by the fact that it is an Oprah pick. I figure those books are for women and I would never touch it”. Those are male readers speaking. So, I'm a little confused about the whole thing now (Gross).

Si tratta di parole che richiamano da vicino quelle di Howells. Sono le donne che leggono le reali arbitre del destino degli scrittori americani, i quali, tanto più sono desiderosi di distinzione quanto più cercano di dissociarsi in quanto maschi e dalle colleghe scrittrici, e dal pubblico femminile a loro legato, nella speranza di raggiungere un pubblico di uomini in fuga dalla letteratura. Da questo punto di vista, i meccanismi della produzione e fruizione letteraria non appaiono cambiati dai tempi del quintetto di autori esaminato da Leverenz. In realtà Franzen non solo ha grandemente beneficiato, in termini di vendite, dalla polemica con Oprah Winfrey; ha in seguito ritrattato l’iniziale, sprezzante contrapposizione tra cultura alta e cultura bassa, indicata da molti commentatori come ormai obsoleta (e il successo della sua partecipazione allo show nove anni dopo parrebbe confermarlo). Tuttavia, l’auto-posizionamento di Franzen nello spazio della “high-art literature”, e la simultanea presa di distanza da una sfera televisiva eteronoma percepita come femminilizzata, sono rivelatori di come in America il gender conservi ancora oggi un forte potere strutturante nelle relazioni tra autonomia ed eteronomia.

Per introdurre i cenni conclusivi sul genere in relazione alle Regole dell’arte, citerò un ultimo esempio di autore contemporaneo al canone studiato da Bourdieu, un autore estremamente sensibile alla scrittura femminile: Henry James. Come hanno dimostrato numerosi studi e come testimonia l’intera sua produzione, fin dall’inizio della carriera James mantiene un intenso dialogo con le scrittrici della sua epoca, non solo americane e inglesi (Habegger). Corrisponde con loro, legge e recensisce la loro copiosa produzione, ne mutua spunti e temi nelle proprie opere, cercando poi, più o meno discretamente, di far perdere le tracce di questa appropriazione. Quanto più si avvicina alle voci e agli argomenti trattati nei romanzi femminili, tanto più gli preme rimarcare la propria differenza, attraverso una strategia che – senza considerare la sterminata opera narrativa – spazia dai consigli per migliorare, agli apprezzamenti condizionati, alle stroncature vere e proprie. Anche quando le trova apprezzabili, James giudica le colleghe variamente ingenue, immature, eccessivamente idealiste, incoerenti, dimostrandosi disposto a concedere l’onore delle armi soltanto ai due “Giorgi” della letteratura inglese e francese, George Eliot e George Sand. È su quest’ultima che concludo.

Nei nove corposi saggi che dal 1868 al 1914 James dedica a George Sand, emerge un complesso di investimenti letterari e personali estremamente intricato. Vi convivono stupore, ammirazione, rivalità, debiti, ma anche una persistente volontà di ridimensionamento del fenomeno rappresentato dalla letterata più prolifica e significativa della Francia ottocentesca. James, che nel campo del romanzo anglo-americano di fine Ottocento occupa una posizione molto simile a quella di Flaubert, plasma e cesella la sua posizione autonoma anche distinguendosi accuratamente dalle défaillances di quella che definisce la “sorella di Goethe”.[11] Vicina al genio e al capolavoro, ma non realmente capace di raggiungerli; prodigiosamente fluida e immaginativa eppure troppo dispersiva, ondivaga. Per James, George Sand è limitata, nella capacità di una messa a fuoco della realtà veramente penetrante, veramente artistica, da un lato dal suo rapporto “giornalistico” con l’esperienza (“much of her work being simply splendid journalism”), dall’altro dal suo non essere abbastanza “maschio”: “(…) she confirms us, masculine as she is, in believing that it takes a still greater masculinity to have both [distinction and perfection]” (James 758-759).[12]

Indubbiamente, la reattività di James nei confronti dell’identità femminile di George Sand è, per dirla con Bourdieu, un “effetto di campo”, la riprova dell’originaria capacità delle scrittrici americane di incidere sugli equilibri dello spazio letterario. L’influenza più o meno indirettamente esercitata su auto-percezioni, posizionamenti e strategie si esplica ancora una volta attraverso la forma della contrapposizione, secondo una classica dinamica della società statunitense capace di produrre, nelle parole della filosofa francese Elizabeth Badinter, una sorta di “ossessione” culturale per la virilità. Ne emerge un’attitudine allo scontro e forse all’inimicizia tra i generi, e tuttavia anche una vitale interrogazione dell’identità maschile, una messa a nudo della relazionalità dei poteri e dei privilegi che non ha paragoni in Francia; un paese dove, peraltro, il femminismo è stato storicamente meno radicale e meno influente:

Le femministe americane rimproverano spesso alle francesi la loro connivenza con gli uomini. È vero che al di là delle polemiche e delle critiche che hanno opposto uomini e donne, la francese non mai rotto del tutto il dialogo con il suo complice. (…) Risultato: il problema della maschilità si pone [in Francia] meno acutamente che altrove, cosa che non impedisce che esso roda come un tarlo ognuno di noi, uomini e donne (Badinter 18; traduzione mia). 

Alla luce di queste considerazioni, non stupisce che Bourdieu, che pure dedicherà alla questione del dominio maschile un importante studio monografico, riservi alle categoria di femminilità e maschilità uno spazio irrisorio nelle Regole dell’arte (Bourdieu, Il dominio maschile). Complice la debole pressione esercitata dagli studi di genere nell’accademia francese, le donne in qualità di produttrici, fruitrici e mediatrici di letteratura non appiano mai come gangli essenziali, ma solo come fugaci presenze nel campo in fieri.[13] E tuttavia, paradossalmente, non può sfuggire la posizione preminente, quasi ingombrante, che occupa in absentia un’autrice come George Sand. Resa di fatto invisibile come romanziera e intellettuale in proprio, Sand puntella la trattazione nel suo ruolo di destinataria silenziosa di cruciali lettere in cui Flaubert chiarisce il suo punto di vista sul modo di fare letteratura. L’interdipendenza dei posizionamenti non viene dunque del tutto rimossa dalla messa a tacere di quella che James chiama “one of the deepest voices of the great mid-century concert against the last fine strains of which we are more and more banging the doors” (James 759). Vera e propria punta dell’iceberg, la presenza enigmatica ma necessaria di Sand è lì a ricordarci che la rivoluzione estetica di Flaubert, al pari di quella di James, si gioca anche, e forse soprattutto, contro il tipo di romanzesco incarnato da Sand in quanto scrittrice.

Che peso ha l’identità femminile di Sand (e di altre autrici) non solo nella sua amicizia letteraria con Flaubert, ma nell’insieme del campo? In che misura la vittoria simbolica del realismo sull’idealismo dipende dalla svalutazione di quest’ultimo perché associato a una pratica di scrittura femminile? Quali sono i confini della componente maschile nell’estetica dello sguardo puro difesa da Flaubert e Manet?[14] Sono solo alcune tra le domande che Le regole dell’arte, per lunga consuetudine, elude o non pone mai direttamente, ma che è invece è necessario portare allo scoperto. Al di là delle tradizioni accademiche nazionali, o, meglio, facendole dialogare tra loro: la posta in gioco è restituire una dimensione essenziale ad appartenenze, interessi e intrecci dello stare in campo sia dell’arte sia della sua critica.



1 Brodhead tende inoltre a de-bourdieusanizzare alcuni termini-chiave come “spazio dei possibili letterari”, che diventa “array of literary possibilities”, o come lo stesso “campo”, variamente sostituito da “space”, “place”, “system” (cfr. soprattutto Cultures of Letters, 69-106). Sono pochissimi i contributi focalizzati sulla prospettiva o il metodo di Bourdieu che sono riuscita a identificare: cfr. Ellis e Martinez; mi pare tuttavia significativo che nell’esporre la propria ipotesi metodologica, Ellis si riferisca erroneamente alle Regole dell’arte come a una “sociological analysis of early nineteenth-century French literature”, quando sono proprio le trasformazioni avvenute da metà Ottocento la condizione essenziale per l’emergere del campo (159; corsivo mio). Sono invece più numerosi i lavori in chiave bourdieusiana nell’ambito della letteratura inglese, in particolare su modernismo e proto-modernismo, che sarebbe troppo lungo elencare qui.

2 Cfr. Brown e Szeman, specialmente l’Introduzione e il saggio di Guillory intitolato “Bourdieu’s Refusal”; lo stesso saggio era apparso in un numero speciale di MLQ dedicato a “Pierre Bourdieu and Literary History”. Noto che tra l’altro Guillory è autore di Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation, un’importante e organica rilettura del dibattito sul canone letterario attraverso i concetti sociologici di Bourdieu. Cfr. anche Van Maanen, 73 sgg.; per un saggio orientato alla valorizzazione dell’apporto di Bourdieu nella sociologia statunitense contemporanea, cfr. Zavisca e Sallaz.

3 I rapporti tra Bourdieu e la teoria femminista anglo-americana sono stati spesso difficili, anche se sono sempre più numerose le rivalutazioni della spendibilità del suo pensiero nell’orizzonte del femminismo: cfr., ad esempio, Moi (specie il capitolo “Appropriating Theory: Bourdieu and Freud”), Brown e Szeman (la seconda sezione) e Adkins e Skeggs.

4 Cfr. McGill e Warner.

5 Si stima che le persone variamente affiliate al circolo fossero all’incirca 150. Per informazioni bio-bibliografiche, cfr. Whitley. Questo importante sito ospita una bibliografia ragionata di più di 4000 testi dei e sui bohémien di Pfaff’s, oltre all’intero archivio della rivista del gruppo, The New York Saturday Press (157 numeri). Per il primo studio approfondito sul circolo di Pfaff’s, cfr. Levin 13-69 e l’influente saggio di Stansell.

6 È tipico della scarsa presa di Bourdieu sugli studi letterari americani che Levin, pur richiamandosi esplicitamente alle Regole dell’arte (32), non sia in realtà interessata a ragionare con la strumentazione concettuale di Bourdieu, a cominciare dall’opposizione tra autonomia ed eteronomia. Per quanto riguarda la sobrietà dell’ambiente di Pfaff’s, Moon specula sull’anticonformismo del circolo e le pratiche di “free love” che avrebbero influenzato la poesia di Whitman (309-312); va detto che le testimonianze degli e sugli affiliati del circolo, nonostante la presenza di alcune donne decisamente fuori dagli schemi (su tutte Ada Clare), sembrano escludere atteggiamenti improntati a vere trasgressioni.

7 Una delle principali funzioni della bohème francese è quella di essere essa stessa il proprio mercato, non necessariamente in termini monetari ma piuttosto di reciproco riconoscimento e validazione sociale, essenziali per produrre il rovesciamento dei valori operato della rivoluzione artistica e culturale del secondo Ottocento (Bourdieu 115).

8 I tre ampi saggi che Baudelaire dedica a Poe escono in Francia tra il 1852 e il 1857; per una traduzione italiana, cfr. Charles Baudelaire, “Edgar Allan Poe, la sua vita e i suoi scritti”, “Edgar Poe, la sua vita e le sue opere”, “Nuove note su Edgar Poe”, in Id. 736-832). Dopo gli scritti di Baudelaire, Poe viene definitivamente canonizzato come il “re dei bohémien” da un omonimo articolo (1885) del dandy Jules Barbey d’Aurevilly. Come si è visto, alla morte di Poe nel 1849, a seguito di una vita povera, disordinata e segnata da eventi drammatici, l’identificazione dell’artista con il bohémien è una posizione di là da venire nel campo statunitense (cfr. anche Parry 8-10 e Kotynek e Cohassey 13-14).

9 Per una biografia di Whitman, cfr. Loving.

10 Un esempio della coesistenza di autonomia ed eteronomia nell’Atlantic Monthly è offerto da un numero del 1877 dedicato alla celebrazione del settantesimo compleanno di John Greenleaf Whittier, autore abolizionista di poesia bestseller per “famiglie”.

11 Sulla posizione autonoma di James, cfr De Biasio.

12 Leland Person ha sostenuto che nei saggi a lei dedicati George Sand dimostra in realtà di destabilizzare l’immagine autoriale di James, apparendo più maschile di quanto egli stesso non sia; sarebbe proprio Sand a costringere James a sospendere la propria percezione della maschilità, aprendolo a una pluralità di modi di essere maschio.

13 Bourdieu dedica un paragrafo al ruolo delle donne nei salotti come luogo di mediazione istituzionale tra campo del potere e campo intellettuale (Bourdieu, Le regole dell’arte 329), e qualche annotazione marginale, anche se molto densa, ai rapporti tra attori, generi e genere sessuale: “Il rifiuto del romanzesco è inseparabile da uno sforzo per nobilitare il genere, che si comprende in riferimento (…) al legame fra questo genere inferiore e un pubblico doppiamente inferiore, almeno nella mente degli scrittori, poiché “femminile” e “popolare” e/o “provinciale” (483, nota 38).

14 Non è un caso che sia una studiosa statunitense ad esplorare, un anno dopo la pubblicazione delle Regole dell’arte, il rapporto tra George Sand e il canone, focalizzandosi simultaneamente sulla de-canonizzazione di Sand e sul “gendering” di categorie estetiche come idealismo e realismo: cfr. Schor.

 

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Anna De Biasio insegna letteratura anglo-americana presso le Università di Bergamo e Padova. Ha pubblicato il volume Romanzi e musei. Nathaniel Hawthorne, Henry James e il rapporto con l'arte (Venezia 2006) e saggi su autori statunitensi e sulla gender theory. Sta lavorando a un progetto sulla figura della femme fatale nella cultura letteraria statunitense dell’Ottocento.



Matteo Sanfilippo*

STORIOGRAFIA E IMMAGINARIO DELLE FRONTIERE NORDAMERICANE[1]

 

1. L’invenzione della frontiera

Nell’Ottocento, mentre è in atto l’avanzata statunitense verso il Pacifico, sono gettate le basi della sua raffigurazione. Relazioni di viaggio, rassegne giornalistiche, saggi storici, romanzi, quadri e dagherrotipi riscrivono in presa diretta lo scenario che i coloni stanno concretamente occupando e spesso lo chiamano “frontiera”. In questa autocelebrazione hanno molta importanza le opere storiche: in particolare quelle di Washington Irving (1783-1859), George Bancroft (1800-1891) e Francis Parkman (1823-1893) ribadiscono di continuo come la nuova nazione si sia formata liberandosi dall’Europa e immergendosi nel proprio continente. In tale prospettiva esploratori, militari, cacciatori di pelli e agricoltori sono idealizzati quali l’avanguardia della nazione, gli eroi di una impresa unica che si svolge su una frontiera in continuo movimento.

Alla fine del secolo Frederick Jackson Turner (1861-1932), un altro storico, rielabora proprio il concetto di “frontiera”, spiegando che secondo i funzionari dei censimenti ottocenteschi designa l’area a scarsissima densità insediativa. A suo parere questa definizione è, però, riduttiva: "[u]p to our own day American history has been in a large degree the history of the colonization of the Great West. The existence of an area of free land, its continuous recession, and the advance of American settlement westward, explain American development" (Turner). La frontiera, cioè la progressiva occupazione non solo dell’Ovest, ma di tutti i territori divenuti statunitensi entro il 1890, è stata secondo Turner il motore dell’economia e della nazione. Inoltre si è trasformata in qualcosa di più, perché in quella fascia semi-disabitata si scontrano e s’influenzano i coloni e i nativi, gli uomini e la natura. Da questo incontro-scontro è nata una nuova civiltà:

In the settlement of America we have to observe how European life entered the continent, and how America modified and developed that life and reacted on Europe. Our early history is the study of European germs developing in an American environment. […] The frontier is the line of most rapid and effective Americanization. The wilderness masters the colonist. It finds him a European in dress, industries, tools, modes of travel, and thought. It takes him from the railroad car and puts him in the birch canoe. It strips off the garments of civilization and arrays him in the hunting shirt and the moccasin. It puts him in the log cabin of the Cherokee and Iroquois and runs an Indian palisade around him. Before long he has gone to planting Indian corn and plowing with a sharp stick; he shouts the war cry and takes the scalp in orthodox Indian fashion. In short, at the frontier the environment is at first too strong for the man. He must accept the conditions which it furnishes, or perish, and so he fits himself into the Indian clearings and follows the Indian trails. Little by little he transforms the wilderness, but the outcome is not the old Europe […]. The fact is, that here is a new product that is American. At first, the frontier was the Atlantic coast. It was the frontier of Europe in a very real sense. Moving westward, the frontier became more and more American. […]. Thus the advance of the frontier has meant a steady movement away from the influence of Europe, a steady growth of independence on American lines. And to study this advance, the men who grew up under these conditions, and the political, economic, and social results of it, is to study the really American part of our history.

Per Turner la frontiera non coincide con la sola avanzata verso Ovest; però, quest’ultima gli appare la fase più importante dell’americanizzazione del Nuovo Mondo. La sua tesi convince gli spettatori delle celebrazioni colombiane a Chicago e l’intervento, una volta pubblicato, ha un enorme riscontro. Da allora, nell’immaginario statunitense e nell’immagine degli Stati Uniti cara agli europei, West e frontiera sono le chiavi di volta del racconto teso a dimostrare l’originalità della Repubblica nordamericana. Nel Novecento questo assunto è amplificato dalla letteratura e dal cinema di massa, dalla televisione e dal mondo digitale, dal giornalismo e dalla politica, ma sempre seguendo Turner. Gli Stati Uniti rivendicano senza sosta di essere il vero Mondo Nuovo grazie al West e alla frontiera (Bonazzi 2005 e 2005b).

Con il passare dei decenni a una narrativa così ambiziosa non basta più una sola frontiera, sia pure di eccezionale importanza, ma ne servono molte: una coloniale più schiacciata sull’Atlantico e una nazionale in cammino verso l’Ovest, una frontiera dei cacciatori di pelli e una dei cercatori d’oro, una commerciale e una militare (Paul; Hornsby; Dolin). In questa rielaborazione non ci si allontana da Turner che considera la sua frontiera la sintesi storica di multiple frontiere concrete (Hine e Faragher 2000 e 2007). Nel secondo Novecento si inizia, però, ad andare oltre tale assunto. Ci si domanda infatti se non vi siano frontiere impensabili nell’Ottocento. Occupato il vecchio West, gli Stati Uniti varcano il Pacifico e inaugurano la strategia che porta alle guerre in Corea (1950-1953) e nel Vietnam (1960-1975) ai confronti politico-commerciali attuali: avremmo quindi una frontiera asiatica, che prolunga oltre l’oceano quella del vecchio West (Lee S.; Young; Torri e Mocci; "Our New Trade Frontier"; il rapporto fra teoria della frontiera ed espansione asiatica è sottolineato dagli anni 1950, vedi Williams). La guerra fredda spinge a occupare lo spazio, concretizzando quanto preconizzato dalla fantascienza: avremmo dunque una frontiera spaziale (Fitzgerald; Codignola et al.). La rivoluzione informatica genera una propria frontiera, ovviamente digitale (Sterling; Barlow; Carveth e Metz; Yen).

Tra le due guerre mondiali del secolo scorso Herbert E. Bolton (1870-1953), allievo di Turner alla università del Wisconsin, suggerisce di prendere in considerazione tutte le frontiere continentali, anche quelle dell’America latina, perché esse comunque contraddistinguono il Nuovo Mondo e ne fanno un Mondo Nuovo (Bolton 1939; cfr. Hurtado). La sua attenzione si concentra sui confini fra colonie inglesi, francesi e spagnole (Bolton 1914 e 1921), ma, sulla sua scia, alcuni storici si domandano perché ignorare la frontiera Stati Uniti - Messico e quella Stati Uniti - Canada. Lungo la prima si sono scatenate dinamiche analoghe a quelle del vecchio West e inoltre dall’Ottocento vi infuria una guerra perenne contro i migranti (St. John; Pretelli). Sul confine canadese le tensioni sono minori, ma abbiamo due guerre (quella della Rivoluzione e quella del 1812-1814), i tentativi feniani d’invasione del Canada (1866-1871), il passaggio nei due sensi di emigranti, la fuga verso il nord di gangster e di renitenti alla leva, il transito di terroristi (Senior; Konrad e Nicol; Anderson. Per i draft-dodgers fuggiti in Canada al fine di evitare il Vietnam vedasi Hagan e Kusch).

Qualche studioso propone di considerare persino le frontiere dell’Alaska, ma di queste non si è ancora discusso abbastanza (Whitehead; Haycox; Arnold; Bockstoce). Tuttavia un reality televisivo (Alaska: The Last Frontier, Discovery Channel 2011) suggerisce che il Grande Nord è simile al Vecchio West. La stessa tesi è già nei romanzi di James Curwood (1878-1927) e Jack London (1876-1916), letti da tanti adolescenti del primo Novecento assieme a quelli di Zane Grey (1872-1939) sull’Ovest (Bold; Eldridge).

 

2. Il set storico-geografico

Complessivamente la produzione statunitense artistica, letteraria e storiografica sulle frontiere citate è enorme e non si può a venirne a capo in poche pagine. Conviene perciò concentrarsi sul solo movimento dall’Atlantico al Pacifico. Turner segnala come esso finisca nel 1890, quando l’US Census dichiara ufficialmente scomparsa la frontiera, perché ormai si andava da un oceano all’altro senza vera soluzione di continuità. Il suo inizio può invece essere datato al 1769, anno in cui Daniel Boone (1734-1820) organizza la prima spedizione verso il Kentucky (Morgan). Al termine della Rivoluzione americana oltre 70.000 emigranti vi si trasferiscono; altri 30.000 proseguono e si stanziano nel Tennessee.

I primi passi di questa frontiera non la portano molto lontano dall’Atlantico. Nel 1803 il presidente Jefferson compra, però, la Louisiana francese, un territorio enorme in parte sconosciuto, che il governo statunitense si preoccupa di perimetrare (Kukla; Kastor e Weil). Tra il 1804 e il 1806 Meriwether Lewis (1774-1809) e William Clark (1770-1838) lo attraversano giungendo alla foce del Columbia sulle rive del Pacifico (Ambrose). Nel 1806-1807 Zebulon Pike (1778-1813) sconfina invece nelle adiacenti colonie spagnole (Harris e Buckley). Gli Stati Uniti esplorano quindi non soltanto gli ex territori francesi, ma anche le proprietà dei vicini: la seconda guerra anglo-americana (1812-1814) li obbliga tuttavia a soprassedere. Nel frattempo il Messico si ribella alla madrepatria e conquista l’indipendenza nel 1821. Un anno dopo William Becknell (1787-1856) apre il Santa Fe Trail, favorendo gli scambi fra Missouri e Nuevo México e riaccende gli appetiti degli Stati Uniti.

Nei decenni successivi i coloni statunitensi si spargono nella valle del Mississippi, rilevando gli insediamenti una volta francesi o disboscando terre ancora vergini, e sciamano nei territori del Messico. Nel frattempo le Montagne Rocciose divengono la meta preferita dei cacciatori di pellicce e Santa Fe, capitale del Nuovo Messico, il luogo dello scambio con i vicini meridionali. Il Texas, allora messicano, attrae coltivatori e allevatori, mentre New Orleans si trasforma nel grande porto dei traffici oceanici (compresi gli arrivi d’immigrati) e di quelli fluviali.

Gli statunitensi stanno dunque penetrando nelle terre messicane e la situazione precipita con rapidità. Il Texas si stacca dal Messico nel 1837 e aderisce agli Stati Uniti (1844): ne consegue la guerra tra le due nazioni (1845-1846). La Repubblica nordamericana vince e con il trattato di Guadalupe Hidalgo (1848) ottiene il Texas, la California, lo Utah, il Nevada, il Nuovo Messico, l’Arizona e il Colorado (Greenberg). Il governo e l’esercito hanno infine il controllo dell’Ovest, dopo averne aperta la strada agli inizi del secolo. Al di là delle imprese dei singoli, la conquista del West nasce e si sviluppa dunque come un fenomeno pilotato dalla capitale federale (Bergmann).

Nel periodo successivo l’evoluzione è meno controllata da Washington per il crescere della tensione alla base della guerra civile e la difficoltà di ricompattarsi dopo quest’ultima. Comunque l’Ovest è occupato e suddiviso in nuovi stati. Alcuni nascono dallo sfruttamento dei territori messicani e dagli effetti della corsa all’oro (la California: Brands); altri per migrazioni a carattere religioso (lo Utah dei mormoni: Poll et al.). Tutti ricevono nuovi abitanti non solo dall’Est, ma pure da Europa e Asia (Unruth e le risorse elettroniche elencate da Immigration, Railroads, and the West), Canada e Messico (Garcia; Ramirez). Nel frattempo sono fissati i confini con le altre due nazioni nordamericane (il Canada si è unito nel 1867) e si formano le frontiere meridionale e settentrionale, che da allora giocano un ruolo importante, soprattutto per le migrazioni (Lee E.).

Per quanto concerne l’occupazione dei territori occidentali, possiamo ancora ricordare come alla vigilia della guerra civile non siano colonizzati, sebbene siano attraversati da chi va verso il Pacifico. Nel 1862 l’Homestead Act pone, però, le premesse per la definitiva occupazione e alla fine della guerra civile le Grandi Praterie accolgono immigrati protetti dall’esercito. La pressione militare le libera in un trentennio dalla presenza indiana, che restringe alle riserve (Utley; Fiorentino). Intanto la costruzione delle ferrovie intercontinentali (1866-1869) rende più facile recarsi nell’Ovest (White). Inoltre le Praterie divengono il regno del bestiame e le mandrie vi salgono dal Texas per raggiungere i nodi di scambio ferroviario: Kansas City, St. Louis e Chicago. Grazie al flusso di bestiame le cowtowns (Abilene, Wichita, Ellsworth e Dodge City) preparano la definitiva scomparsa della frontiera (Miner; Hoig).

 

3. L’immagine della frontiera nell’Ottocento

Come abbiamo visto, poco dopo tale sparizione Turner costruisce il suo saggio sull’intuizione che la frontiera sia la forgia della cultura statunitense. Le sue conclusioni sono apprezzate, perché condensano nozioni già note (Bonazzi 1993; Fasce). L’avanzata verso Ovest è infatti seguita e illustrata dalla stampa e dalla letteratura locale, sempre attente a sottolineare quanto i nuovi spazi siano diversi dal Vecchio Mondo, antropologicamente e visivamente.

I resoconti del viaggio di Lewis e Clark si diffondono sulle due sponde atlantiche e impongono un reportage basato sul sostegno illustrativo. Schizzi e mappe accompagnano saggi e articoli; poi si inseriscono ritratti, panorami e dagherrotipi che illustrano il territorio e i tipi umani che vi abitano. L’Account of an Expedition from Pittsburgh to the Rocky Mountains (Edwin James, 1823) consacra la “pittura di indiani”, che ha pure carattere ufficiale: Charles Bird King (1785-1862) dipinge dal 1821 al 1842 su commessa del Department of War e del Bureau of Indian Affairs (Viola, 1976). George Catlin (1796-1872) percorre invece a proprie spese l’Ovest e prepara i materiali per mostre nordamericane ed europee, poi li rifonde in Illustrations of Manners, Customs, and Conditions of the North American Indians (1841) vera base del dibattito ottocentesco sugli indiani (Conn).

La fortuna culturale della frontiera occidentale è ispirata in primo luogo dalla curiosità, mista al ribrezzo, verso le popolazioni autoctone. Tale interesse è coltivato da appositi periodici e innerva le prime opere di fantasia, in genere raccolte di racconti che utilizzano i termini Ovest o Frontiera in maniera intercambiabile. La sostituibilità dei due è legata anche al fatto che la “frontiera americana” non sembra richiedere netti confini storici o geografici. I Leatherstocking Tales di James Fenimore Cooper (1820-1841) sono ritenuti racconti sulla frontiera, ma sono ambientati nella parte più settentrionale dello Stato di New York durante la seconda metà del Settecento. Non trattano dunque dell’Ovest, né dell’espansione ottocentesca, ma nessuno si formalizza, tanto sono imperniati sulle lotte fra europei e indiani (Scannavini).

Nell’Ottocento la frontiera è quindi soprattutto il terreno fertile strappato a tribù di selvaggi, che non sanno cosa farne. Il pubblico è affascinato da tale possibilità e condivide il consiglio di Horace Greeley, politico ed editore di giornali: “Go West, young man, and grow up with the country!” (An Overland Journey from New York to San Francisco in the Summer of 1859, 1859). L’Ovest è la meta naturale del giovane che vuole affermarsi e al tempo stesso rendere prospera la nazione. Successo personale e sviluppo nazionale sono dunque embricati nella frontiera, come ci rammenta la pittura ufficiale. Nel 1850 James Henry Beard (1814-1893) ritrae in Westward Ho! un singolo pioniere; Westward the Course of Empire Takes its Way, affrescato in Capitol Hill tra il 1861 e il 1862 da Emanuel Leutze (1816-1898), ci mostra invece una folla, che scala le Montagne Rocciose per occupare la costa del Pacifico. I titoli di queste due opere e il loro duplice accenno all’impresa individuale e a quella nazionale sono diffusamente ripresi negli anni 1860, soprattutto nelle innumeri raffigurazioni di carovane di pionieri o della costruzione della ferrovia. Nessuno o quasi dipinge invece le azioni dell’esercito che pure, come abbiamo visto, ha aperto, sviluppato e di fatto concluso l’espansione nell’Ovest. Il Mondo Nuovo deve essere fatto dai coloni e non dai soldati, deve essere il frutto di una sorta di movimento tellurico e non dei calcoli di uomini di governo e di militari.

Al successo di questa produzione pittorica edulcorata corrisponde l’affermarsi definitivo della letteratura popolare, dove si confrontano il Bene, cioè i veri americani, e il Male, cioè i pellerossa e i meticci. Gli eroi di queste opere sono spesso personaggi reali, ma le loro imprese sono ingigantite, basti menzionare The Life and Adventures of Kit Carson, 1858, dettata dal protagonista al chirurgo militare De Witt Peters e da questi rielaborata. Carson non diventa comunque il re della frontiera, ma questo titolo spetta a William Frederick Cody (1847-1917), trasformato in Buffalo Bill, the King of the Frontiersmen dall’omonimo romanzo (1869) di Ned Buntline, alias Edward Zane Carroll Judson (1821/1823-1886).

La confusione tra realtà e fantasia è incrementata da disegnatori e fotografi che creano messe in scena impressionanti. Custer’s Last Fight di Cassilly Adams (1843-1921) è dipinto con l’aiuto di modelli indiani e venduto a tutti i saloon dell’Ovest, imponendo un’iconografia ancora riconoscibile nei film su Little Big Horn del secolo successivo. Molti artisti non amano falsificazioni così smaccate, ma persino un pittore di grido come Frederic Remington (1861-1909) dipinge cowboy inseguiti da indiani inferociti o agguati vicino alle polle del deserto. Pittori, giornalisti e scrittori si palleggiano gli stereotipi del duro pioniere o del pistolero dai nervi d’acciaio.

Alla fine dell’Ottocento la figura del cowboy riassume i due personaggi appena citati (Savage; Lamar), diviene predominante nella narrativa e tracima nel cinema, che diviene il medium per eccellenza dell’epica western. Tuttavia l’affermazione dei cowboy come re della frontiera ha bisogno della cooperazione di diversi media: il cinema (Bucking Broncho, Edison, 1894); il nuovo romanzo western (Owen Wister, The Virginian, 1902); l’autobiografia (Andy Adams, Log of a Cowboy, 1903, e Cattle Brands, 1906); la saggistica divulgativa (Emerson Hough, Story of the Cowboy, 1897, e Story of the Outlaw, 1906); la canzone e il rodeo.

Romanzo, divulgazione e autobiografia non differiscono molto da quanto già detto, se non per una sempre più rigida canonizzazione delle rispettive forme: la canzone e il rodeo invece inseriscono decisivi elementi di novità. Nella seconda metà dell’Ottocento My Darling Clementine (sui cercatori d’oro del 1849), Dreary Black Hills (sull’oro nel Sud Dakota) e The Old Chisholm Trail (sul trasporto delle mandrie) impongono nuovi anonimi eroi della frontiera. Inoltre i guerriglieri divenuti banditi (Frank e Jesse James) o i banditi aspiranti “guerriglieri” (Billy the Kid e Sam Bass) sono esaltati secondo la tradizione della ballata su Robin Hood, ancora diffusa in Gran Bretagna.

Abbiamo dunque una panoplia di nuovi personaggi, ma anche un discorso sul palcoscenico. La canzone apre infatti la strada al più vasto mondo dello spettacolo. Nel 1872 il già menzionato Buntline porta sulle scene Buffalo Bill con William Cody che recita se stesso in The Scouts of the Prairie aprendo la stagione della frontiera teatrale. Inoltre Cody prepara il Buffalo Bill’s Wild West Show, un circo itinerante che debutta nel 1883. In esso e grazie a esso sono formalizzate alcune scenette della frontiera, che poi sono riprese dal cinema, e inoltre l’esaltazione della eccezionalità statunitense è esportata in tutto il mondo (Moses; Warren; Ryddel e Kroes; Bussoni). Il circo di Buffalo Bill gira infatti per il mondo e porta a tutti una visione del West, molto gradita a chi sogna di espandere i confini statunitensi come il presidente Theodore Roosevelt (1858-1919), autore per altro di un’opera in quattro volumi su The Winning of the West (1899-1896).

Il successo circense dura sino agli inizi del secolo successivo; nel frattempo si afferma il rodeo, ancora oggi fulcro delle rivisitazioni dell’antico Ovest (LeCompte; Rattenbury). Le origini di quest’ultimo risalgono alle sfide tra mandriani durante la raccolta del bestiame. Nel 1883 si tiene a Pecos nel Texas un confronto nel quale i vincitori sono premiati pubblicamente e nel corso del decennio eventi analoghi caratterizzano la festa del 4 luglio. Alla fine del secolo questi incontri sono abbinati ad altri spettacoli nei cosiddetti Frontier Days, mentre l’evento centrale prende il nome di rodeo nel 1912. Negli anni successivi si organizzano rodei persino nell’Est, in particolare a New York, dove sono accompagnati al wrestling.

 

4. La spettacolarizzazione del Novecento

Teatro, circo e rodeo impongono una spettacolarizzazione più accentuata di quella suggerita da libri di storia e romanzi. Il cinema accentua ulteriormente tale versante, persino quando dichiara di voler essere realista (The Great Train Robbery, Edwin S. Porter, 1903). Con l’avvento del sonoro il grande schermo diviene il luogo deputato ad esaltare il West e la frontiera, ma non dobbiamo qui tracciare una storia del cinema western e della reinvenzione della frontiera a partire da esso, perché tale lavoro è già stato fatto (Frasca; Rosso 2008 e 2010; Guidorizzi). Basti rammentare che la conoscenza media del West è diffusa in tutto l’Occidente dai film degli anni 1930-1960 e dal loro successivo ripescaggio in chiave critica ad opera di Sam Peckinpah, Clint Eastwood e, oggi, Quentin Tarantino. Essa è inoltre rafforzata dalle produzioni televisive, soprattutto da quelle comprese fra Bonanza (NBC 1959-1972) e Little House on the Prairie (NBC 1974-1983). Questo rimbalzare di immagini western ha un suo peso anche nell’immaginario politico. John F. Kennedy arriva, per esempio, alla presidenza proponendo una Nuova Frontiera, come ribadisce nel discorso di accettazione tenuto a Los Angeles nel 1960. Ma l’eco di tali promesse è avvertibile pure negli stivaloni texani di George W. Bush, presidente dal 2001 al 2009, e nell’impegno politico di Chuck Norris, divenuto famoso con i 196 episodi di Walker Texas Ranger (1993-2001).

Rimanendo nel contesto kennedyano, maturato a metà Novecento, giova indicare come il successo dell’idea(le) della frontiera sia sancito dalla carriera di studiosi come Ray Allen Billington (1903-1981), che ad essa dedicano la propria vita: Westward Movement in the United States, 1959; The Frontier Thesis, 1966; Frederick Jackson Turner: Historian, Teacher, Scholar, 1973. Le loro vendite non sono effimere: Westward Expansion: A History of the American Frontier, cofirmata da Billington e Martin Ridge, raggiunge nel 2001 la sesta edizione. Inoltre nel dopoguerra molti riprendono le tesi turneriane e cercano di rivitalizzarle, ri-applicandole sia allo sviluppo statunitense, sia a quello di altri paesi (Smith). Esse sono da tempo ritenute un classico della storiografia statunitense (Curti; Gressley; Hofstadter e Lipset), ma in questi anni ricevono un significativo impulso beneficiando dello sviluppo della letteratura di massa.

A questo proposito possiamo menzionare come agli inizi degli anni 1930 il concetto e la narrativa di frontiera sia esplorato dallo storico Walter Prescott Webb (1888-1963) in The Great Plains (1931). Webb si dichiara sensibile al fascino del romanzo western, ma ne vuole rilevare le falsificazioni. A suo parere infatti esso s’incentra troppo sullo scontro con gli indiani o sui cowboy, per giunta leggendo questi ultimi alla luce della tradizione folclorico-musicale raccolta da John A. Lomax (1867-1948) in Cowboy Songs and Other Frontier Ballads, 1911, e Songs of the Cattle Trail and Cow Camp, 1919. In effetti dagli anni 1920 agli anni 1950 il cowboy canterino predomina sullo schermo, si pensi ai film interpretati da Roy Rogers (1911-1998) e Gene Autry (1907-1998).

Secondo Webb quella tradizione ha imposto una versione della frontiera lontana dalla realtà, in particolare dopo la grande crisi del 1929. Con un procedimento insolito per un universitario, il nostro autore basa la sua tesi sulle risposte ricevute dai direttori dei principali periodici che pubblicano racconti western. Quei pubblicisti gli spiegano che il lettore più qualificato ama i racconti gialli e quelli di azione e che tra questi ultimi preferisce i western. Il racconto western di moda a cavallo del 1930 non ha quindi legami specifici con l’esperienza storica, ma è un sottogenere del romanzo d’azione. In esso l’Ovest è uno scenario per un modello narrativo elaborato per altre ambientazioni.

Webb prosegue la sua disamina sottolineando come la narrativa legata all’esperienza concreta non sia invece amata negli anni della crisi economica. L’Ovest dei grandi scrittori (Edna Farber, Willa Cather e Sherwood Anderson) è ritenuto noioso o troppo disperato. Il pubblico, in maggioranza maschile, vuole identificarsi in un protagonista forte e fortunato e non vuole soffrire per le disgrazie di chi subisce la natura ingrata e le costrizioni finanziarie. La frontiera più amata è consolatoria e irreale, ospita eroi semi titanici e trascura la pianificazione governativa dell’occupazione dell’Ovest.

Webb stigmatizza più volte il falso folklore western, ma questo è il marchio di fabbrica dell’Ovest di carta stampata o di celluloide. I film più visti negli anni 1930-1960 sono pura serie B oggi dimenticata, ma che all’epoca stimolano collane di romanzi e di albi a fumetti e divengono i modelli delle prime serie televisive. In quelle opere i personaggi sono ancora più stereotipati di quanto lo siano stati nei dime-novels ottocenteschi. È allora che si costruisce compiutamente l’Ovest dei rudi cavalieri del buon tempo antico americano ed è a quella frontiera di cartapesta che si riferisce John F. Kennedy tessendo l’elogio di Sam Houston, eroe della “rivoluzione texana”, in Profiles of Courage (1957). Questo libro è una audace operazione di marketing politico che vince il premio Pulitzer e lancia il giovane senatore. Gli appassionati del West sfuggono alla realtà rifugiandosi in una frontiera mitica. I politici li catturano al lasso proprio su quel confine irreale e ne fanno la forza votante di un partito che mira al futuro.

Agli inizi degli anni 1950 non si affermano soltanto il futuro presidente e il narratore, Louis L’Amour (1908-1988), che meglio padroneggiano i cliché del mitico Ovest, ma è fondata la Western Writers of America (1952), l’associazione professionale che diventa la spina dorsale della divulgazione storica. Anche qui il marketing e l’informazione controllata sono l’anima del commercio (e della leggenda).

 

5. Crisi e rinascita?

Il progetto lamouriano-kennediano entra in crisi, quando la guerra del Vietnam rende insopportabile la nuova espansione ad Ovest, oltre il Pacifico. La demitizzazione del West e di tutto il “destino manifesto” statunitense si nutre allora della protesta nelle strade e nelle università e stimola una fiammata di capolavori di celluloide, di carta e di vinile dedicati a una frontiera rivista. Tra il 1960 e i primi anni del decennio successivo il crepuscolo del West innerva il cinema di Peckinpah ed Eastwood, il romanzo post-moderno (John Barth e Ken Kesey), la canzone d’autore (Leonard Cohen e Bob Dylan impegnati nelle colonne sonore di McCabe and Mrs. Miller, 1971, di Robert Altman, e di Pat Garrett e Billy the Kid, 1973, di Sam Peckinpah) e il nuovo fumetto (gli esperimenti di Stan Lee e Jonah Hex di Joe Orlando e Michael Fleischer). Il racconto della frontiera conosce allora una bruciante accelerazione, che sembra arderlo definitivamente.

Sennonché la frontiera così criticata non muore e sono proprio alcuni suoi protagonisti a farla sopravvivere. In particolare Clint Eastwood la traghetta dalla televisione (Rawhide, 217 episodi fra il 1959 e il 1966) al western spaghetti, poi la recupera nella rivisitazione statunitense di Sergio Leone, infine la resuscita in film nei quali il West è un autentico revenant (Pale Rider, 1985) o un sopravvissuto brutale (The Unforgiven, 1992). Proprio quest’ultima pellicola è particolarmente interessante per il suo successo (miglior film e miglior regia ai premi Oscar del 1993) e per il suo messaggio. In essa il regista-attore medita infatti, da una parte, sui rapporti fra sangue e denaro e, dall’altra, sul ritorno del West: il bounty killer protagonista si è ritirato, ma riprende il vecchio mestiere, perché gli servono i soldi e perché lo hanno chiamato. Allo stesso modo e per le stesse ragioni i cineasti avrebbero ripreso a frequentare un genere, già dato per morto.

Nell’ultimo quarto del Novecento western e frontiera sono così zombi redivivi e questo stimola una certa inclinazione per la comicità. La stessa canzone country & western, che negli anni 1970-1990 ha un grande ritorno grazie ai club specializzati e all’affermarsi di Dolly Parton, sviluppa una deriva umoristica. Da essa si distaccano soltanto Willie Nelson e Roger Miller, Hank Williams e Kris Kristofferson, che cantano l’Outlaw country, la terra dei fuorilegge e dei disperati. Analogamente dagli anni 1960 in poi vi è una riscoperta dei pellerossa, talvolta decontestualizzati, si pensi a One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1962) di Ken Kesey, poi ripreso dal film di Milos Forman del 1975, o a Little Big Man (1964) di Thomas Berger, reso al cinema da Arthur Penn nel 1970, e al fortunatissimo saggio di Leslie A. Fiedler The Return of the Vanishing American (1968).

In ogni caso queste sono varianti di nicchia che non intaccano la considerazione generale della frontiera mitica. Però, facilitano l’accesso nel settore di autori colti come James Janke (Jeremiah Bacon, 1980) e Larry McMurtry (Lonesome Dove, 1985). Janke lavora su una ricca bibliografia storico-folclorica e cura una propria home page per discutere le sue ricerche (http://jimjanke.com/). In essa propone una definizione della frontiera che tiene conto di quanto sinora visto: “I loosely define the Old West as the legend and reality of 19th Century America west of the Mississippi and Missouri Rivers and anything and anybody associated with it, past and present. After all, the Old West is not really a time or place but a state of mind”. McMurtry non soltanto inizia dalla fine del West, cioè dalla morte dei piccoli centri urbani delle Praterie (The Last Picture Show, 1966, portato in sala da Peter Bogdanovich, 1971), ma si guadagna un Oscar riadattando al grande schermo Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) dal bellissimo omonimo racconto di Annie Proulx (1997), che demistifica completamente la retorica machista del western (Rosso 2012).

Questi autori operano in genere con una notevole conoscenza della storia e del mito del west. A partire dagli anni 1970 alcuni studiosi hanno infatti provveduto a ricostruire come proprio questo ultimo si sia costruito influenzando durevolmente la cultura statunitense: in un certo senso questa non sarebbe stata forgiata dalla frontiera, ma dal mito della frontiera (Slotkin 1973, 1985 e 1992).

 

6. Conclusioni?

Da quanto appena menzionato s’intuisce come tra fine secolo scorso e nuovo millennio gli zombi del west trovino nuova vita, talvolta letteralmente negli incroci fra frontiera e horror ispirati dal romanziere Joe Lansdale autore della nuova serie di Jonah Hex negli anni 1990. Stephen King opera in senso non dissimile rimescolando neo-medievalismo, filtrato attraverso la poesia di Thomas S. Eliot e quella di Robert Browning (da una poesia del quale è tratto il titolo della serie), e western alla Clint Eastwood nel ciclo post-atomico The Dark Tower (1982-2004). Questa resurrezione spesso implica una critica e un ampliamento del concetto di frontiera, un passaggio da quella turneriana a quella sessuata (i cowboy gay di Proulx e le Bad Girls di Jonathan Kaplan, 1994) e a quella del colore.

Alcune volte assistiamo alla virata verso la satira citazionista. Nel terzo episodio di Back to the Future III (Robert Zemeckis, 1990) il protagonista si spaccia per Clint Eastwood. The Quick and the Dead (Sam Raimi, 1995) è una parodia dei western-spaghetti. Inquadrature alla Sergio Leone appaiono in Fievel Goes West (1991), il secondo film di An American Tail, la saga a cartoni animati inventata da Don Bluth per narrare le avventure statunitensi della famiglia Mousekewitz fuggita dalla Russia. La lotta contro i gatti/banditi torna nei cartoni dedicati a Fievel dalla Amblin di Steven Spielberg (Fievel’s American Tails, 1992) e in Mail Order Mayhem Clint Mousewood mette in rotta i malvagi.

Anche così, anche ridendo, la frontiera torna a essere il luogo dove tutti, anche i topi, possono farsi giustizia. Allo stesso tempo la rilettura “politicamente corretta” della storia americana spinge a ridiscutere gli eroi del passato (Wyatt Earp, Lawrence Kasdan, 1994; Wild Bill, Walter Hill, 1995) e a recuperare le minoranze oppresse a causa del colore della pelle: sia esso nero (Posse, Mario van Pebbles, 1993; Django Unchained, Quentin Tarantino, 2012) o rosso (Dance with the Wolves, Kevin Costner, 1990; Geronimo, Walter Hill, 1993). Inoltre John Sayles utilizza modi e tempi della tradizione western in pellicole sugli scioperi nel West o sul razzismo contro i messicani (Matewan, 1987; Lone Star, 1996). Il Messico diviene adesso la vera frontiera, come testimoniano Blood Meridian (1985) e la trilogia su The Border (All the Pretty Horses, 1993; The Crossing, 1994; Cities of the Plain, 1998) di Cormac McCarthy. Gli eroi di questo scrittore varcano infatti il confine meridionale e si trovano investiti in sfide o in storie d’amore che li portano a farsi strada con le armi in pugno.

Il western classico non è, però, sparito: anzi proprio dagli ultimi anni del Novecento lo si vede di nuovo nei chioschi di giornale, nelle stazioni ferroviarie e negli aeroporti, spesso, però, sotto la veste di romanzo storico o di romanzo rosa, talvolta anche spinti (vedi la serie di Michelle Patrice Bad in Boots). Inoltre i Western Writers of America non sono soltanto attivissimi, ma invadono anche il web (http://westernwriters.org/). Infine fumetti e videogiochi sono attivissimi e influenzano il cinema, proponendo persino una frontiera dove ai cowboy possono opporsi gli alieni (Cowboy & Aliens, Jon Favreau, 2011).

La riscoperta del West passato investe anche il dibattito storiografico, in particolare quando nel 1991 una mostra allo Smithsonian, The West as America, Reinterpreting Images of the Frontier, 1820–1920, pone il problema se demistificare il passato vuol dire rinnegarlo (Gulliford, e la voce su http://en.wikipedia.org/). Il problema è che, secondo molti, altrimenti non si potrebbe arrivare ad intendere correttamente quanto avvenuto, ma soltanto continuare a ripetere la tradizione interpretativa (Prown, Anderson e Cronon). In questo contesto si ridiscute la lezione di Turner interminabilmente (Jacobs; Limerick 1995; Nash; Faragher). Questa era stata già affrontata prima della mostra (Cronon), quando era stata utilizzata per proporre una storia regionale dell’Ovest (Jensen; Nichols; Limerick 1987; Steiner). Dopo il 1991 si continua a battere su questo tasto (Hutton; "Claims and Prospects of Western History"), ma si valutano anche altre possibilità (Kutchen). Tuttavia la maggior parte degli studiosi propende ormai per inquadrare l’insegnamento di Turner in una più ampia storia della (re)invenzione del West (White e Limerick; Fabian; Murdoch; John) . In questa storici e uomini di spettacolo, musicisti e operatori turistici, cineasti e artisti, romanzieri e disegnatori di fumetti avrebbero collaborato nel ricreare la frontiera e nel fornirne una versione standard (Etulain; Rothman; Kasson; Slatta; Witschi; Levy).

Curiosamente il discorso sulla frontiera e la reinvenzione del Vecchio West nascono dall’idea che la prima non è un territorio concreto, né la linea di confine dei vecchi stati europei, ma qualcosa di più. In questi ultimi anni gli storici più attivi anche nel valutare la storia o le storie delle frontiere statunitensi abbandonano la terminologia turneriana e si volgono verso il termine “border”, cioè confine, come mostra il loro sito: http://www.absborderlands.org/. L’immaginario della frontiera si è ormai separato dallo studio delle frontiere storiche, tuttavia resta molto da fare per valutare il suo peso nell’evoluzione culturale degli Stati Uniti.



1 Questo testo è stato presentato al convegno internazionale Frontiere. Rappresentazioni, integrazioni e conflitti tra Europa e America, secoli XVI-XX, Università di Roma 3, 20-22 giugno 2013.

 

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Matteo Sanfilippo (Firenze 1956, Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. E' necessario abilitare JavaScript per vederlo.) insegna Storia moderna all’Università della Tuscia. Si occupa di migrazioni di uomini e di idee fra vecchio e nuovo mondo. Ha recentemente pubblicato assieme a Paola Corti L’Italia e le migrazioni (Laterza 2012) e curato assieme a Daniele Fiorentino Stati Uniti e Italia nel nuovo scenario internazionale 1898-1918 (Gangemi 2012) ed assiema a Martin Pâquet e Jean-Philippe Warren Le Saint-Siège, le Québec et l’Amérique française. Les archives vaticanes, pistes et défis (Presses de l’Université Laval 2013).

 

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