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Matteo Sanfilippo, Storiografia e immaginario delle frontiere nordamericane
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Matteo Sanfilippo*

STORIOGRAFIA E IMMAGINARIO DELLE FRONTIERE NORDAMERICANE[1]

 

1. L’invenzione della frontiera

Nell’Ottocento, mentre è in atto l’avanzata statunitense verso il Pacifico, sono gettate le basi della sua raffigurazione. Relazioni di viaggio, rassegne giornalistiche, saggi storici, romanzi, quadri e dagherrotipi riscrivono in presa diretta lo scenario che i coloni stanno concretamente occupando e spesso lo chiamano “frontiera”. In questa autocelebrazione hanno molta importanza le opere storiche: in particolare quelle di Washington Irving (1783-1859), George Bancroft (1800-1891) e Francis Parkman (1823-1893) ribadiscono di continuo come la nuova nazione si sia formata liberandosi dall’Europa e immergendosi nel proprio continente. In tale prospettiva esploratori, militari, cacciatori di pelli e agricoltori sono idealizzati quali l’avanguardia della nazione, gli eroi di una impresa unica che si svolge su una frontiera in continuo movimento.

Alla fine del secolo Frederick Jackson Turner (1861-1932), un altro storico, rielabora proprio il concetto di “frontiera”, spiegando che secondo i funzionari dei censimenti ottocenteschi designa l’area a scarsissima densità insediativa. A suo parere questa definizione è, però, riduttiva: "[u]p to our own day American history has been in a large degree the history of the colonization of the Great West. The existence of an area of free land, its continuous recession, and the advance of American settlement westward, explain American development" (Turner). La frontiera, cioè la progressiva occupazione non solo dell’Ovest, ma di tutti i territori divenuti statunitensi entro il 1890, è stata secondo Turner il motore dell’economia e della nazione. Inoltre si è trasformata in qualcosa di più, perché in quella fascia semi-disabitata si scontrano e s’influenzano i coloni e i nativi, gli uomini e la natura. Da questo incontro-scontro è nata una nuova civiltà:

In the settlement of America we have to observe how European life entered the continent, and how America modified and developed that life and reacted on Europe. Our early history is the study of European germs developing in an American environment. […] The frontier is the line of most rapid and effective Americanization. The wilderness masters the colonist. It finds him a European in dress, industries, tools, modes of travel, and thought. It takes him from the railroad car and puts him in the birch canoe. It strips off the garments of civilization and arrays him in the hunting shirt and the moccasin. It puts him in the log cabin of the Cherokee and Iroquois and runs an Indian palisade around him. Before long he has gone to planting Indian corn and plowing with a sharp stick; he shouts the war cry and takes the scalp in orthodox Indian fashion. In short, at the frontier the environment is at first too strong for the man. He must accept the conditions which it furnishes, or perish, and so he fits himself into the Indian clearings and follows the Indian trails. Little by little he transforms the wilderness, but the outcome is not the old Europe […]. The fact is, that here is a new product that is American. At first, the frontier was the Atlantic coast. It was the frontier of Europe in a very real sense. Moving westward, the frontier became more and more American. […]. Thus the advance of the frontier has meant a steady movement away from the influence of Europe, a steady growth of independence on American lines. And to study this advance, the men who grew up under these conditions, and the political, economic, and social results of it, is to study the really American part of our history.

Per Turner la frontiera non coincide con la sola avanzata verso Ovest; però, quest’ultima gli appare la fase più importante dell’americanizzazione del Nuovo Mondo. La sua tesi convince gli spettatori delle celebrazioni colombiane a Chicago e l’intervento, una volta pubblicato, ha un enorme riscontro. Da allora, nell’immaginario statunitense e nell’immagine degli Stati Uniti cara agli europei, West e frontiera sono le chiavi di volta del racconto teso a dimostrare l’originalità della Repubblica nordamericana. Nel Novecento questo assunto è amplificato dalla letteratura e dal cinema di massa, dalla televisione e dal mondo digitale, dal giornalismo e dalla politica, ma sempre seguendo Turner. Gli Stati Uniti rivendicano senza sosta di essere il vero Mondo Nuovo grazie al West e alla frontiera (Bonazzi 2005 e 2005b).

Con il passare dei decenni a una narrativa così ambiziosa non basta più una sola frontiera, sia pure di eccezionale importanza, ma ne servono molte: una coloniale più schiacciata sull’Atlantico e una nazionale in cammino verso l’Ovest, una frontiera dei cacciatori di pelli e una dei cercatori d’oro, una commerciale e una militare (Paul; Hornsby; Dolin). In questa rielaborazione non ci si allontana da Turner che considera la sua frontiera la sintesi storica di multiple frontiere concrete (Hine e Faragher 2000 e 2007). Nel secondo Novecento si inizia, però, ad andare oltre tale assunto. Ci si domanda infatti se non vi siano frontiere impensabili nell’Ottocento. Occupato il vecchio West, gli Stati Uniti varcano il Pacifico e inaugurano la strategia che porta alle guerre in Corea (1950-1953) e nel Vietnam (1960-1975) ai confronti politico-commerciali attuali: avremmo quindi una frontiera asiatica, che prolunga oltre l’oceano quella del vecchio West (Lee S.; Young; Torri e Mocci; "Our New Trade Frontier"; il rapporto fra teoria della frontiera ed espansione asiatica è sottolineato dagli anni 1950, vedi Williams). La guerra fredda spinge a occupare lo spazio, concretizzando quanto preconizzato dalla fantascienza: avremmo dunque una frontiera spaziale (Fitzgerald; Codignola et al.). La rivoluzione informatica genera una propria frontiera, ovviamente digitale (Sterling; Barlow; Carveth e Metz; Yen).

Tra le due guerre mondiali del secolo scorso Herbert E. Bolton (1870-1953), allievo di Turner alla università del Wisconsin, suggerisce di prendere in considerazione tutte le frontiere continentali, anche quelle dell’America latina, perché esse comunque contraddistinguono il Nuovo Mondo e ne fanno un Mondo Nuovo (Bolton 1939; cfr. Hurtado). La sua attenzione si concentra sui confini fra colonie inglesi, francesi e spagnole (Bolton 1914 e 1921), ma, sulla sua scia, alcuni storici si domandano perché ignorare la frontiera Stati Uniti - Messico e quella Stati Uniti - Canada. Lungo la prima si sono scatenate dinamiche analoghe a quelle del vecchio West e inoltre dall’Ottocento vi infuria una guerra perenne contro i migranti (St. John; Pretelli). Sul confine canadese le tensioni sono minori, ma abbiamo due guerre (quella della Rivoluzione e quella del 1812-1814), i tentativi feniani d’invasione del Canada (1866-1871), il passaggio nei due sensi di emigranti, la fuga verso il nord di gangster e di renitenti alla leva, il transito di terroristi (Senior; Konrad e Nicol; Anderson. Per i draft-dodgers fuggiti in Canada al fine di evitare il Vietnam vedasi Hagan e Kusch).

Qualche studioso propone di considerare persino le frontiere dell’Alaska, ma di queste non si è ancora discusso abbastanza (Whitehead; Haycox; Arnold; Bockstoce). Tuttavia un reality televisivo (Alaska: The Last Frontier, Discovery Channel 2011) suggerisce che il Grande Nord è simile al Vecchio West. La stessa tesi è già nei romanzi di James Curwood (1878-1927) e Jack London (1876-1916), letti da tanti adolescenti del primo Novecento assieme a quelli di Zane Grey (1872-1939) sull’Ovest (Bold; Eldridge).

 

2. Il set storico-geografico

Complessivamente la produzione statunitense artistica, letteraria e storiografica sulle frontiere citate è enorme e non si può a venirne a capo in poche pagine. Conviene perciò concentrarsi sul solo movimento dall’Atlantico al Pacifico. Turner segnala come esso finisca nel 1890, quando l’US Census dichiara ufficialmente scomparsa la frontiera, perché ormai si andava da un oceano all’altro senza vera soluzione di continuità. Il suo inizio può invece essere datato al 1769, anno in cui Daniel Boone (1734-1820) organizza la prima spedizione verso il Kentucky (Morgan). Al termine della Rivoluzione americana oltre 70.000 emigranti vi si trasferiscono; altri 30.000 proseguono e si stanziano nel Tennessee.

I primi passi di questa frontiera non la portano molto lontano dall’Atlantico. Nel 1803 il presidente Jefferson compra, però, la Louisiana francese, un territorio enorme in parte sconosciuto, che il governo statunitense si preoccupa di perimetrare (Kukla; Kastor e Weil). Tra il 1804 e il 1806 Meriwether Lewis (1774-1809) e William Clark (1770-1838) lo attraversano giungendo alla foce del Columbia sulle rive del Pacifico (Ambrose). Nel 1806-1807 Zebulon Pike (1778-1813) sconfina invece nelle adiacenti colonie spagnole (Harris e Buckley). Gli Stati Uniti esplorano quindi non soltanto gli ex territori francesi, ma anche le proprietà dei vicini: la seconda guerra anglo-americana (1812-1814) li obbliga tuttavia a soprassedere. Nel frattempo il Messico si ribella alla madrepatria e conquista l’indipendenza nel 1821. Un anno dopo William Becknell (1787-1856) apre il Santa Fe Trail, favorendo gli scambi fra Missouri e Nuevo México e riaccende gli appetiti degli Stati Uniti.

Nei decenni successivi i coloni statunitensi si spargono nella valle del Mississippi, rilevando gli insediamenti una volta francesi o disboscando terre ancora vergini, e sciamano nei territori del Messico. Nel frattempo le Montagne Rocciose divengono la meta preferita dei cacciatori di pellicce e Santa Fe, capitale del Nuovo Messico, il luogo dello scambio con i vicini meridionali. Il Texas, allora messicano, attrae coltivatori e allevatori, mentre New Orleans si trasforma nel grande porto dei traffici oceanici (compresi gli arrivi d’immigrati) e di quelli fluviali.

Gli statunitensi stanno dunque penetrando nelle terre messicane e la situazione precipita con rapidità. Il Texas si stacca dal Messico nel 1837 e aderisce agli Stati Uniti (1844): ne consegue la guerra tra le due nazioni (1845-1846). La Repubblica nordamericana vince e con il trattato di Guadalupe Hidalgo (1848) ottiene il Texas, la California, lo Utah, il Nevada, il Nuovo Messico, l’Arizona e il Colorado (Greenberg). Il governo e l’esercito hanno infine il controllo dell’Ovest, dopo averne aperta la strada agli inizi del secolo. Al di là delle imprese dei singoli, la conquista del West nasce e si sviluppa dunque come un fenomeno pilotato dalla capitale federale (Bergmann).

Nel periodo successivo l’evoluzione è meno controllata da Washington per il crescere della tensione alla base della guerra civile e la difficoltà di ricompattarsi dopo quest’ultima. Comunque l’Ovest è occupato e suddiviso in nuovi stati. Alcuni nascono dallo sfruttamento dei territori messicani e dagli effetti della corsa all’oro (la California: Brands); altri per migrazioni a carattere religioso (lo Utah dei mormoni: Poll et al.). Tutti ricevono nuovi abitanti non solo dall’Est, ma pure da Europa e Asia (Unruth e le risorse elettroniche elencate da Immigration, Railroads, and the West), Canada e Messico (Garcia; Ramirez). Nel frattempo sono fissati i confini con le altre due nazioni nordamericane (il Canada si è unito nel 1867) e si formano le frontiere meridionale e settentrionale, che da allora giocano un ruolo importante, soprattutto per le migrazioni (Lee E.).

Per quanto concerne l’occupazione dei territori occidentali, possiamo ancora ricordare come alla vigilia della guerra civile non siano colonizzati, sebbene siano attraversati da chi va verso il Pacifico. Nel 1862 l’Homestead Act pone, però, le premesse per la definitiva occupazione e alla fine della guerra civile le Grandi Praterie accolgono immigrati protetti dall’esercito. La pressione militare le libera in un trentennio dalla presenza indiana, che restringe alle riserve (Utley; Fiorentino). Intanto la costruzione delle ferrovie intercontinentali (1866-1869) rende più facile recarsi nell’Ovest (White). Inoltre le Praterie divengono il regno del bestiame e le mandrie vi salgono dal Texas per raggiungere i nodi di scambio ferroviario: Kansas City, St. Louis e Chicago. Grazie al flusso di bestiame le cowtowns (Abilene, Wichita, Ellsworth e Dodge City) preparano la definitiva scomparsa della frontiera (Miner; Hoig).

 

3. L’immagine della frontiera nell’Ottocento

Come abbiamo visto, poco dopo tale sparizione Turner costruisce il suo saggio sull’intuizione che la frontiera sia la forgia della cultura statunitense. Le sue conclusioni sono apprezzate, perché condensano nozioni già note (Bonazzi 1993; Fasce). L’avanzata verso Ovest è infatti seguita e illustrata dalla stampa e dalla letteratura locale, sempre attente a sottolineare quanto i nuovi spazi siano diversi dal Vecchio Mondo, antropologicamente e visivamente.

I resoconti del viaggio di Lewis e Clark si diffondono sulle due sponde atlantiche e impongono un reportage basato sul sostegno illustrativo. Schizzi e mappe accompagnano saggi e articoli; poi si inseriscono ritratti, panorami e dagherrotipi che illustrano il territorio e i tipi umani che vi abitano. L’Account of an Expedition from Pittsburgh to the Rocky Mountains (Edwin James, 1823) consacra la “pittura di indiani”, che ha pure carattere ufficiale: Charles Bird King (1785-1862) dipinge dal 1821 al 1842 su commessa del Department of War e del Bureau of Indian Affairs (Viola, 1976). George Catlin (1796-1872) percorre invece a proprie spese l’Ovest e prepara i materiali per mostre nordamericane ed europee, poi li rifonde in Illustrations of Manners, Customs, and Conditions of the North American Indians (1841) vera base del dibattito ottocentesco sugli indiani (Conn).

La fortuna culturale della frontiera occidentale è ispirata in primo luogo dalla curiosità, mista al ribrezzo, verso le popolazioni autoctone. Tale interesse è coltivato da appositi periodici e innerva le prime opere di fantasia, in genere raccolte di racconti che utilizzano i termini Ovest o Frontiera in maniera intercambiabile. La sostituibilità dei due è legata anche al fatto che la “frontiera americana” non sembra richiedere netti confini storici o geografici. I Leatherstocking Tales di James Fenimore Cooper (1820-1841) sono ritenuti racconti sulla frontiera, ma sono ambientati nella parte più settentrionale dello Stato di New York durante la seconda metà del Settecento. Non trattano dunque dell’Ovest, né dell’espansione ottocentesca, ma nessuno si formalizza, tanto sono imperniati sulle lotte fra europei e indiani (Scannavini).

Nell’Ottocento la frontiera è quindi soprattutto il terreno fertile strappato a tribù di selvaggi, che non sanno cosa farne. Il pubblico è affascinato da tale possibilità e condivide il consiglio di Horace Greeley, politico ed editore di giornali: “Go West, young man, and grow up with the country!” (An Overland Journey from New York to San Francisco in the Summer of 1859, 1859). L’Ovest è la meta naturale del giovane che vuole affermarsi e al tempo stesso rendere prospera la nazione. Successo personale e sviluppo nazionale sono dunque embricati nella frontiera, come ci rammenta la pittura ufficiale. Nel 1850 James Henry Beard (1814-1893) ritrae in Westward Ho! un singolo pioniere; Westward the Course of Empire Takes its Way, affrescato in Capitol Hill tra il 1861 e il 1862 da Emanuel Leutze (1816-1898), ci mostra invece una folla, che scala le Montagne Rocciose per occupare la costa del Pacifico. I titoli di queste due opere e il loro duplice accenno all’impresa individuale e a quella nazionale sono diffusamente ripresi negli anni 1860, soprattutto nelle innumeri raffigurazioni di carovane di pionieri o della costruzione della ferrovia. Nessuno o quasi dipinge invece le azioni dell’esercito che pure, come abbiamo visto, ha aperto, sviluppato e di fatto concluso l’espansione nell’Ovest. Il Mondo Nuovo deve essere fatto dai coloni e non dai soldati, deve essere il frutto di una sorta di movimento tellurico e non dei calcoli di uomini di governo e di militari.

Al successo di questa produzione pittorica edulcorata corrisponde l’affermarsi definitivo della letteratura popolare, dove si confrontano il Bene, cioè i veri americani, e il Male, cioè i pellerossa e i meticci. Gli eroi di queste opere sono spesso personaggi reali, ma le loro imprese sono ingigantite, basti menzionare The Life and Adventures of Kit Carson, 1858, dettata dal protagonista al chirurgo militare De Witt Peters e da questi rielaborata. Carson non diventa comunque il re della frontiera, ma questo titolo spetta a William Frederick Cody (1847-1917), trasformato in Buffalo Bill, the King of the Frontiersmen dall’omonimo romanzo (1869) di Ned Buntline, alias Edward Zane Carroll Judson (1821/1823-1886).

La confusione tra realtà e fantasia è incrementata da disegnatori e fotografi che creano messe in scena impressionanti. Custer’s Last Fight di Cassilly Adams (1843-1921) è dipinto con l’aiuto di modelli indiani e venduto a tutti i saloon dell’Ovest, imponendo un’iconografia ancora riconoscibile nei film su Little Big Horn del secolo successivo. Molti artisti non amano falsificazioni così smaccate, ma persino un pittore di grido come Frederic Remington (1861-1909) dipinge cowboy inseguiti da indiani inferociti o agguati vicino alle polle del deserto. Pittori, giornalisti e scrittori si palleggiano gli stereotipi del duro pioniere o del pistolero dai nervi d’acciaio.

Alla fine dell’Ottocento la figura del cowboy riassume i due personaggi appena citati (Savage; Lamar), diviene predominante nella narrativa e tracima nel cinema, che diviene il medium per eccellenza dell’epica western. Tuttavia l’affermazione dei cowboy come re della frontiera ha bisogno della cooperazione di diversi media: il cinema (Bucking Broncho, Edison, 1894); il nuovo romanzo western (Owen Wister, The Virginian, 1902); l’autobiografia (Andy Adams, Log of a Cowboy, 1903, e Cattle Brands, 1906); la saggistica divulgativa (Emerson Hough, Story of the Cowboy, 1897, e Story of the Outlaw, 1906); la canzone e il rodeo.

Romanzo, divulgazione e autobiografia non differiscono molto da quanto già detto, se non per una sempre più rigida canonizzazione delle rispettive forme: la canzone e il rodeo invece inseriscono decisivi elementi di novità. Nella seconda metà dell’Ottocento My Darling Clementine (sui cercatori d’oro del 1849), Dreary Black Hills (sull’oro nel Sud Dakota) e The Old Chisholm Trail (sul trasporto delle mandrie) impongono nuovi anonimi eroi della frontiera. Inoltre i guerriglieri divenuti banditi (Frank e Jesse James) o i banditi aspiranti “guerriglieri” (Billy the Kid e Sam Bass) sono esaltati secondo la tradizione della ballata su Robin Hood, ancora diffusa in Gran Bretagna.

Abbiamo dunque una panoplia di nuovi personaggi, ma anche un discorso sul palcoscenico. La canzone apre infatti la strada al più vasto mondo dello spettacolo. Nel 1872 il già menzionato Buntline porta sulle scene Buffalo Bill con William Cody che recita se stesso in The Scouts of the Prairie aprendo la stagione della frontiera teatrale. Inoltre Cody prepara il Buffalo Bill’s Wild West Show, un circo itinerante che debutta nel 1883. In esso e grazie a esso sono formalizzate alcune scenette della frontiera, che poi sono riprese dal cinema, e inoltre l’esaltazione della eccezionalità statunitense è esportata in tutto il mondo (Moses; Warren; Ryddel e Kroes; Bussoni). Il circo di Buffalo Bill gira infatti per il mondo e porta a tutti una visione del West, molto gradita a chi sogna di espandere i confini statunitensi come il presidente Theodore Roosevelt (1858-1919), autore per altro di un’opera in quattro volumi su The Winning of the West (1899-1896).

Il successo circense dura sino agli inizi del secolo successivo; nel frattempo si afferma il rodeo, ancora oggi fulcro delle rivisitazioni dell’antico Ovest (LeCompte; Rattenbury). Le origini di quest’ultimo risalgono alle sfide tra mandriani durante la raccolta del bestiame. Nel 1883 si tiene a Pecos nel Texas un confronto nel quale i vincitori sono premiati pubblicamente e nel corso del decennio eventi analoghi caratterizzano la festa del 4 luglio. Alla fine del secolo questi incontri sono abbinati ad altri spettacoli nei cosiddetti Frontier Days, mentre l’evento centrale prende il nome di rodeo nel 1912. Negli anni successivi si organizzano rodei persino nell’Est, in particolare a New York, dove sono accompagnati al wrestling.

 

4. La spettacolarizzazione del Novecento

Teatro, circo e rodeo impongono una spettacolarizzazione più accentuata di quella suggerita da libri di storia e romanzi. Il cinema accentua ulteriormente tale versante, persino quando dichiara di voler essere realista (The Great Train Robbery, Edwin S. Porter, 1903). Con l’avvento del sonoro il grande schermo diviene il luogo deputato ad esaltare il West e la frontiera, ma non dobbiamo qui tracciare una storia del cinema western e della reinvenzione della frontiera a partire da esso, perché tale lavoro è già stato fatto (Frasca; Rosso 2008 e 2010; Guidorizzi). Basti rammentare che la conoscenza media del West è diffusa in tutto l’Occidente dai film degli anni 1930-1960 e dal loro successivo ripescaggio in chiave critica ad opera di Sam Peckinpah, Clint Eastwood e, oggi, Quentin Tarantino. Essa è inoltre rafforzata dalle produzioni televisive, soprattutto da quelle comprese fra Bonanza (NBC 1959-1972) e Little House on the Prairie (NBC 1974-1983). Questo rimbalzare di immagini western ha un suo peso anche nell’immaginario politico. John F. Kennedy arriva, per esempio, alla presidenza proponendo una Nuova Frontiera, come ribadisce nel discorso di accettazione tenuto a Los Angeles nel 1960. Ma l’eco di tali promesse è avvertibile pure negli stivaloni texani di George W. Bush, presidente dal 2001 al 2009, e nell’impegno politico di Chuck Norris, divenuto famoso con i 196 episodi di Walker Texas Ranger (1993-2001).

Rimanendo nel contesto kennedyano, maturato a metà Novecento, giova indicare come il successo dell’idea(le) della frontiera sia sancito dalla carriera di studiosi come Ray Allen Billington (1903-1981), che ad essa dedicano la propria vita: Westward Movement in the United States, 1959; The Frontier Thesis, 1966; Frederick Jackson Turner: Historian, Teacher, Scholar, 1973. Le loro vendite non sono effimere: Westward Expansion: A History of the American Frontier, cofirmata da Billington e Martin Ridge, raggiunge nel 2001 la sesta edizione. Inoltre nel dopoguerra molti riprendono le tesi turneriane e cercano di rivitalizzarle, ri-applicandole sia allo sviluppo statunitense, sia a quello di altri paesi (Smith). Esse sono da tempo ritenute un classico della storiografia statunitense (Curti; Gressley; Hofstadter e Lipset), ma in questi anni ricevono un significativo impulso beneficiando dello sviluppo della letteratura di massa.

A questo proposito possiamo menzionare come agli inizi degli anni 1930 il concetto e la narrativa di frontiera sia esplorato dallo storico Walter Prescott Webb (1888-1963) in The Great Plains (1931). Webb si dichiara sensibile al fascino del romanzo western, ma ne vuole rilevare le falsificazioni. A suo parere infatti esso s’incentra troppo sullo scontro con gli indiani o sui cowboy, per giunta leggendo questi ultimi alla luce della tradizione folclorico-musicale raccolta da John A. Lomax (1867-1948) in Cowboy Songs and Other Frontier Ballads, 1911, e Songs of the Cattle Trail and Cow Camp, 1919. In effetti dagli anni 1920 agli anni 1950 il cowboy canterino predomina sullo schermo, si pensi ai film interpretati da Roy Rogers (1911-1998) e Gene Autry (1907-1998).

Secondo Webb quella tradizione ha imposto una versione della frontiera lontana dalla realtà, in particolare dopo la grande crisi del 1929. Con un procedimento insolito per un universitario, il nostro autore basa la sua tesi sulle risposte ricevute dai direttori dei principali periodici che pubblicano racconti western. Quei pubblicisti gli spiegano che il lettore più qualificato ama i racconti gialli e quelli di azione e che tra questi ultimi preferisce i western. Il racconto western di moda a cavallo del 1930 non ha quindi legami specifici con l’esperienza storica, ma è un sottogenere del romanzo d’azione. In esso l’Ovest è uno scenario per un modello narrativo elaborato per altre ambientazioni.

Webb prosegue la sua disamina sottolineando come la narrativa legata all’esperienza concreta non sia invece amata negli anni della crisi economica. L’Ovest dei grandi scrittori (Edna Farber, Willa Cather e Sherwood Anderson) è ritenuto noioso o troppo disperato. Il pubblico, in maggioranza maschile, vuole identificarsi in un protagonista forte e fortunato e non vuole soffrire per le disgrazie di chi subisce la natura ingrata e le costrizioni finanziarie. La frontiera più amata è consolatoria e irreale, ospita eroi semi titanici e trascura la pianificazione governativa dell’occupazione dell’Ovest.

Webb stigmatizza più volte il falso folklore western, ma questo è il marchio di fabbrica dell’Ovest di carta stampata o di celluloide. I film più visti negli anni 1930-1960 sono pura serie B oggi dimenticata, ma che all’epoca stimolano collane di romanzi e di albi a fumetti e divengono i modelli delle prime serie televisive. In quelle opere i personaggi sono ancora più stereotipati di quanto lo siano stati nei dime-novels ottocenteschi. È allora che si costruisce compiutamente l’Ovest dei rudi cavalieri del buon tempo antico americano ed è a quella frontiera di cartapesta che si riferisce John F. Kennedy tessendo l’elogio di Sam Houston, eroe della “rivoluzione texana”, in Profiles of Courage (1957). Questo libro è una audace operazione di marketing politico che vince il premio Pulitzer e lancia il giovane senatore. Gli appassionati del West sfuggono alla realtà rifugiandosi in una frontiera mitica. I politici li catturano al lasso proprio su quel confine irreale e ne fanno la forza votante di un partito che mira al futuro.

Agli inizi degli anni 1950 non si affermano soltanto il futuro presidente e il narratore, Louis L’Amour (1908-1988), che meglio padroneggiano i cliché del mitico Ovest, ma è fondata la Western Writers of America (1952), l’associazione professionale che diventa la spina dorsale della divulgazione storica. Anche qui il marketing e l’informazione controllata sono l’anima del commercio (e della leggenda).

 

5. Crisi e rinascita?

Il progetto lamouriano-kennediano entra in crisi, quando la guerra del Vietnam rende insopportabile la nuova espansione ad Ovest, oltre il Pacifico. La demitizzazione del West e di tutto il “destino manifesto” statunitense si nutre allora della protesta nelle strade e nelle università e stimola una fiammata di capolavori di celluloide, di carta e di vinile dedicati a una frontiera rivista. Tra il 1960 e i primi anni del decennio successivo il crepuscolo del West innerva il cinema di Peckinpah ed Eastwood, il romanzo post-moderno (John Barth e Ken Kesey), la canzone d’autore (Leonard Cohen e Bob Dylan impegnati nelle colonne sonore di McCabe and Mrs. Miller, 1971, di Robert Altman, e di Pat Garrett e Billy the Kid, 1973, di Sam Peckinpah) e il nuovo fumetto (gli esperimenti di Stan Lee e Jonah Hex di Joe Orlando e Michael Fleischer). Il racconto della frontiera conosce allora una bruciante accelerazione, che sembra arderlo definitivamente.

Sennonché la frontiera così criticata non muore e sono proprio alcuni suoi protagonisti a farla sopravvivere. In particolare Clint Eastwood la traghetta dalla televisione (Rawhide, 217 episodi fra il 1959 e il 1966) al western spaghetti, poi la recupera nella rivisitazione statunitense di Sergio Leone, infine la resuscita in film nei quali il West è un autentico revenant (Pale Rider, 1985) o un sopravvissuto brutale (The Unforgiven, 1992). Proprio quest’ultima pellicola è particolarmente interessante per il suo successo (miglior film e miglior regia ai premi Oscar del 1993) e per il suo messaggio. In essa il regista-attore medita infatti, da una parte, sui rapporti fra sangue e denaro e, dall’altra, sul ritorno del West: il bounty killer protagonista si è ritirato, ma riprende il vecchio mestiere, perché gli servono i soldi e perché lo hanno chiamato. Allo stesso modo e per le stesse ragioni i cineasti avrebbero ripreso a frequentare un genere, già dato per morto.

Nell’ultimo quarto del Novecento western e frontiera sono così zombi redivivi e questo stimola una certa inclinazione per la comicità. La stessa canzone country & western, che negli anni 1970-1990 ha un grande ritorno grazie ai club specializzati e all’affermarsi di Dolly Parton, sviluppa una deriva umoristica. Da essa si distaccano soltanto Willie Nelson e Roger Miller, Hank Williams e Kris Kristofferson, che cantano l’Outlaw country, la terra dei fuorilegge e dei disperati. Analogamente dagli anni 1960 in poi vi è una riscoperta dei pellerossa, talvolta decontestualizzati, si pensi a One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1962) di Ken Kesey, poi ripreso dal film di Milos Forman del 1975, o a Little Big Man (1964) di Thomas Berger, reso al cinema da Arthur Penn nel 1970, e al fortunatissimo saggio di Leslie A. Fiedler The Return of the Vanishing American (1968).

In ogni caso queste sono varianti di nicchia che non intaccano la considerazione generale della frontiera mitica. Però, facilitano l’accesso nel settore di autori colti come James Janke (Jeremiah Bacon, 1980) e Larry McMurtry (Lonesome Dove, 1985). Janke lavora su una ricca bibliografia storico-folclorica e cura una propria home page per discutere le sue ricerche (http://jimjanke.com/). In essa propone una definizione della frontiera che tiene conto di quanto sinora visto: “I loosely define the Old West as the legend and reality of 19th Century America west of the Mississippi and Missouri Rivers and anything and anybody associated with it, past and present. After all, the Old West is not really a time or place but a state of mind”. McMurtry non soltanto inizia dalla fine del West, cioè dalla morte dei piccoli centri urbani delle Praterie (The Last Picture Show, 1966, portato in sala da Peter Bogdanovich, 1971), ma si guadagna un Oscar riadattando al grande schermo Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) dal bellissimo omonimo racconto di Annie Proulx (1997), che demistifica completamente la retorica machista del western (Rosso 2012).

Questi autori operano in genere con una notevole conoscenza della storia e del mito del west. A partire dagli anni 1970 alcuni studiosi hanno infatti provveduto a ricostruire come proprio questo ultimo si sia costruito influenzando durevolmente la cultura statunitense: in un certo senso questa non sarebbe stata forgiata dalla frontiera, ma dal mito della frontiera (Slotkin 1973, 1985 e 1992).

 

6. Conclusioni?

Da quanto appena menzionato s’intuisce come tra fine secolo scorso e nuovo millennio gli zombi del west trovino nuova vita, talvolta letteralmente negli incroci fra frontiera e horror ispirati dal romanziere Joe Lansdale autore della nuova serie di Jonah Hex negli anni 1990. Stephen King opera in senso non dissimile rimescolando neo-medievalismo, filtrato attraverso la poesia di Thomas S. Eliot e quella di Robert Browning (da una poesia del quale è tratto il titolo della serie), e western alla Clint Eastwood nel ciclo post-atomico The Dark Tower (1982-2004). Questa resurrezione spesso implica una critica e un ampliamento del concetto di frontiera, un passaggio da quella turneriana a quella sessuata (i cowboy gay di Proulx e le Bad Girls di Jonathan Kaplan, 1994) e a quella del colore.

Alcune volte assistiamo alla virata verso la satira citazionista. Nel terzo episodio di Back to the Future III (Robert Zemeckis, 1990) il protagonista si spaccia per Clint Eastwood. The Quick and the Dead (Sam Raimi, 1995) è una parodia dei western-spaghetti. Inquadrature alla Sergio Leone appaiono in Fievel Goes West (1991), il secondo film di An American Tail, la saga a cartoni animati inventata da Don Bluth per narrare le avventure statunitensi della famiglia Mousekewitz fuggita dalla Russia. La lotta contro i gatti/banditi torna nei cartoni dedicati a Fievel dalla Amblin di Steven Spielberg (Fievel’s American Tails, 1992) e in Mail Order Mayhem Clint Mousewood mette in rotta i malvagi.

Anche così, anche ridendo, la frontiera torna a essere il luogo dove tutti, anche i topi, possono farsi giustizia. Allo stesso tempo la rilettura “politicamente corretta” della storia americana spinge a ridiscutere gli eroi del passato (Wyatt Earp, Lawrence Kasdan, 1994; Wild Bill, Walter Hill, 1995) e a recuperare le minoranze oppresse a causa del colore della pelle: sia esso nero (Posse, Mario van Pebbles, 1993; Django Unchained, Quentin Tarantino, 2012) o rosso (Dance with the Wolves, Kevin Costner, 1990; Geronimo, Walter Hill, 1993). Inoltre John Sayles utilizza modi e tempi della tradizione western in pellicole sugli scioperi nel West o sul razzismo contro i messicani (Matewan, 1987; Lone Star, 1996). Il Messico diviene adesso la vera frontiera, come testimoniano Blood Meridian (1985) e la trilogia su The Border (All the Pretty Horses, 1993; The Crossing, 1994; Cities of the Plain, 1998) di Cormac McCarthy. Gli eroi di questo scrittore varcano infatti il confine meridionale e si trovano investiti in sfide o in storie d’amore che li portano a farsi strada con le armi in pugno.

Il western classico non è, però, sparito: anzi proprio dagli ultimi anni del Novecento lo si vede di nuovo nei chioschi di giornale, nelle stazioni ferroviarie e negli aeroporti, spesso, però, sotto la veste di romanzo storico o di romanzo rosa, talvolta anche spinti (vedi la serie di Michelle Patrice Bad in Boots). Inoltre i Western Writers of America non sono soltanto attivissimi, ma invadono anche il web (http://westernwriters.org/). Infine fumetti e videogiochi sono attivissimi e influenzano il cinema, proponendo persino una frontiera dove ai cowboy possono opporsi gli alieni (Cowboy & Aliens, Jon Favreau, 2011).

La riscoperta del West passato investe anche il dibattito storiografico, in particolare quando nel 1991 una mostra allo Smithsonian, The West as America, Reinterpreting Images of the Frontier, 1820–1920, pone il problema se demistificare il passato vuol dire rinnegarlo (Gulliford, e la voce su http://en.wikipedia.org/). Il problema è che, secondo molti, altrimenti non si potrebbe arrivare ad intendere correttamente quanto avvenuto, ma soltanto continuare a ripetere la tradizione interpretativa (Prown, Anderson e Cronon). In questo contesto si ridiscute la lezione di Turner interminabilmente (Jacobs; Limerick 1995; Nash; Faragher). Questa era stata già affrontata prima della mostra (Cronon), quando era stata utilizzata per proporre una storia regionale dell’Ovest (Jensen; Nichols; Limerick 1987; Steiner). Dopo il 1991 si continua a battere su questo tasto (Hutton; "Claims and Prospects of Western History"), ma si valutano anche altre possibilità (Kutchen). Tuttavia la maggior parte degli studiosi propende ormai per inquadrare l’insegnamento di Turner in una più ampia storia della (re)invenzione del West (White e Limerick; Fabian; Murdoch; John) . In questa storici e uomini di spettacolo, musicisti e operatori turistici, cineasti e artisti, romanzieri e disegnatori di fumetti avrebbero collaborato nel ricreare la frontiera e nel fornirne una versione standard (Etulain; Rothman; Kasson; Slatta; Witschi; Levy).

Curiosamente il discorso sulla frontiera e la reinvenzione del Vecchio West nascono dall’idea che la prima non è un territorio concreto, né la linea di confine dei vecchi stati europei, ma qualcosa di più. In questi ultimi anni gli storici più attivi anche nel valutare la storia o le storie delle frontiere statunitensi abbandonano la terminologia turneriana e si volgono verso il termine “border”, cioè confine, come mostra il loro sito: http://www.absborderlands.org/. L’immaginario della frontiera si è ormai separato dallo studio delle frontiere storiche, tuttavia resta molto da fare per valutare il suo peso nell’evoluzione culturale degli Stati Uniti.



1 Questo testo è stato presentato al convegno internazionale Frontiere. Rappresentazioni, integrazioni e conflitti tra Europa e America, secoli XVI-XX, Università di Roma 3, 20-22 giugno 2013.

 

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Matteo Sanfilippo (Firenze 1956, Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. E' necessario abilitare JavaScript per vederlo.) insegna Storia moderna all’Università della Tuscia. Si occupa di migrazioni di uomini e di idee fra vecchio e nuovo mondo. Ha recentemente pubblicato assieme a Paola Corti L’Italia e le migrazioni (Laterza 2012) e curato assieme a Daniele Fiorentino Stati Uniti e Italia nel nuovo scenario internazionale 1898-1918 (Gangemi 2012) ed assiema a Martin Pâquet e Jean-Philippe Warren Le Saint-Siège, le Québec et l’Amérique française. Les archives vaticanes, pistes et défis (Presses de l’Université Laval 2013).

 

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