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PREFAZIONE

Elisa Bordin*, Stefano Bosco**

 

Uscito negli Stati Uniti il giorno di Natale del 2012, e in Italia alcuni mesi dopo, Django Unchained, l’ultimo film di Quentin Tarantino, è stato accolto con grande interesse e posto al centro di un vivace dibattito. In patria, in particolare, ha suscitato una molteplicità di reazioni, che hanno spaziato dalle recensioni più entusiaste alle polemiche più aspre. Il racconto dell’ex-schiavo Django, determinato a liberare la moglie sterminando gli schiavisti bianchi, non poteva che sollevare discussioni e scalpore, come spesso succede quando si affronta il tema della schiavitù, anche (e soprattutto) in un’America che si vorrebbe post-racial. Da un lato il film ha riacceso le discussioni sulla legittimità da parte di un regista bianco e sopra le righe come Tarantino di appropriarsi di questo passato storico, e di raccontarlo prendendosi spesso più di qualche libertà. Dall’altro, Django Unchained è anche stato occasione per riflessioni che si allontanano dal contesto storico della vicenda, parlando anche a un presente dove coesistono problematicamente il modello di successo incarnato da Obama e le tensioni razziali, mai sopite e riesplose con il recente caso Trayvon Martin.

Questa sezione speciale di Iperstoria nasce come un tentativo di riflessione sul film, senza volerne esaurire le possibili chiavi di lettura e di certo senza l’ambizione di offrire uno sguardo definitivo. Nonostante si affronti un prodotto filmico, passando, nel corso delle varie analisi qui raccolte, attraverso i generi e la storia del cinema, l’approccio utilizzato non è mutuato dai film studies, ma dagli studi di americanistica, che in tempi recenti si sono aperti all’interdisciplinarità e hanno accolto come loro oggetto d’analisi anche testi non puramente letterari. Per questo motivo, i seguenti saggi sono sì interessati al linguaggio cinematografico, ma anche e soprattutto a come questo si possa coniugare con tematiche di più ampio respiro che permettano di riflettere sulla cultura e sulla società statunitensi, al di là della specificità del mezzo di comunicazione. Crediamo che questo sia in linea con ciò che Django Unchained ha rappresentato oltreoceano, ovvero un’occasione per discutere di molte questioni (l’uso della parola nigger, l’odio e la violenza intra- e interrazziali, il rapporto fra linguaggio cinematografico e rappresentazione razziale, il difficile equilibrio fra aderenza al dato storico e libertà artistica) che vanno oltre una discussione della filmografia e dell’estetica di Tarantino.

Il bisogno di capire che cos’è e che cosa rappresenti Django Unchained ha portato quattro degli autori dei saggi ad accostare la pellicola a diverse tradizioni filmiche e culturali, tentando di capire a quale genere questa si possa ascrivere o quali modalità costituiscano la sua chiave espressiva più interessante. Partendo dal dichiarato amore di Tarantino per lo spaghetti western, Arianna Mancini fa un excursus storico sul cosiddetto Eurowestern, per arrivare a considerare Django Unchained l’ultimo frutto di un lungo processo di ibridizzazione che potrebbe aver creato un nuovo tipo di western, il southern. Johannes Fehrle legge invece Django Unchained come un esempio di neo-blaxploitation, ovvero come attualizzazione di quella corrente filmica degli anni Settanta con protagonisti afroamericani. Applicando la definizione di parodia di Linda Hutcheon, Stefano Bosco analizza il film di Tarantino attraverso questa griglia interpretativa per svelarne il carattere intimamente parodico. Il contributo di Elisa Bordin considera Django Unchained all’interno della tradizione western, chiedendosi se la pellicola possa essere un western tendenzialmente revisionista o tradizionale nel momento in cui si introduce l’elemento afroamericano in un genere che l’ha solitamente escluso. Gli altri contributi prediligono invece un approccio tematico. Sara Corrizzato esplora il problema della rappresentazione degli afroamericani, in particolare il modo in cui essa si esemplifica nella coppia Django-Stephen. Il saggio di Stefano Rosso, infine, affronta la rappresentazione della violenza quale elemento costitutivo dell’universo western e mostra gli aspetti più problematici o innovativi in cui essa si declina nel film di Tarantino.

Un’ultima considerazione è da farsi sull’uso della lingua. Sebbene la maggior parte dei contributi siano in italiano, ve ne sono anche un paio in lingua inglese. Questa scelta è frutto di un compromesso: da una parte, Iperstoria vuole essere accessibile a un pubblico italiano più ampio possibile; dall’altra, la vocazione internazionale della rivista, dovuta alla natura delle questioni affrontate e al panorama globale del dibattito accademico in cui si inseriscono, rende indispensabile l’inglese come lingua franca ufficiale, usata perciò senza traduzione.

 


* Elisa Bordin (Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. E' necessario abilitare JavaScript per vederlo.) è assegnista di ricerca presso l’Università di Verona, dove ha conseguito il titolo di Dottore di ricerca e dove insegna Lingua Inglese per Scienze della Comunicazione. Si occupa di western, studi di genere, graffiti, letteratura chicana, italoamericana e afroamericana. 

** Stefano Bosco (Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. E' necessario abilitare JavaScript per vederlo.) è dottorando di ricerca presso l'Università di Verona, dove lavora a un progetto di ricerca sulla letteratura nativo-americana del Novecento. Tra i suoi interessi, vi sono anche la letteratura americana dell'Ottocento, le teorie della letteratura anglo-americane, il cinema hollywoodiano classico e i generi letterari-cinematografici quali il western e il noir.

 

 

 

Elisa Bordin*

MUMBO DJANGO: AFROAMERICANITÀ E WESTERN

 

Il dibattito che è seguito all’uscita americana dell’ultimo film di Quentin Tarantino, Django Unchained (2012), è stato tale che scriverne crea non pochi problemi a chi vuole affrontare il film in modo critico. Da dove dovremmo cominciare? Dal dibattito imperante che personaggi del calibro di Spike Lee e Ishmael Reed hanno incanalato sull’uso improprio, da parte di un regista bianco, della memoria della schiavitù e dell’uso del termine nigger? Consideriamo Django Unchained una slave narrative? O lo consideriamo un western? È un film sulla scia della blaxploitation degli anni Settanta? Sia che si scelga la prospettiva di razza, sia che si opti per quella del genere western, o ancora che si presti attenzione a questioni linguistiche ed estetiche, Django Unchained si aprirà come una matrioska, stimolando molteplici discussioni dovute alla natura intertestuale della pellicola e alla capacità di Tarantino di lavorare e raccontare attraverso diversi generi filmici. Tante sono le discussioni possibili, le connessioni e le citazioni interne al film che scegliere un aspetto e seguirlo con rigore accademico è complicato: non si può, infatti, parlare di Django senza parlare di western; non si può parlare di Django senza parlare della rappresentazione dei neri per opera dei registi bianchi nel cinema; non si può parlare di Django senza parlare di razzismo linguistico e di come questo viaggi globalmente, e la lista dei temi che Django Unchained tocca può continuare.

Ispirato al film Django, uno spaghetti western del 1966 diretto da Sergio Corbucci, Django Unchained racconta la storia di un ex-schiavo acquistato e liberato dal dottore King Schultz, cacciatore di taglie. Assieme, i due uomini viaggiano uccidendo e riscuotendo ricompense, per giungere infine a Candyland, la piantagione di Calvin Candie, possessore di Broomhilda, detta Hildy, e moglie di Django. I due uomini si fingono compratori di schiavi-lottatori mandingo per raggirare Mr. Candie e comprare Hildy. Scoperto il complotto, la situazione si fa tesa, e il film termina con Django e Hildy che fuggono assieme a cavallo dopo aver ucciso Mr. Candie, la sorella, i suoi uomini e il malefico schiavo nero Stephen. Nella tradizione del western, la pellicola di Tarantino racconta la storia di un eroe pistolero che si vendica di un torto subito, ribaltando la legge (corrotta) e facendo prevalere la morale grazie alla sua superiorità di essere umano straordinario. Su questa linea narrativa base (storia di vendetta e di giustizia finale), Tarantino inserisce una serie di riferimenti intertestuali ed elaborazioni formali: dallo spaghetti western all’epica tedesca, dal film Nascita di una nazione (Griffith 1915) all’uso della finzione nella finzione, dall’accuratezza per l’uso dei colori ai riferimenti al cinema afroamericano degli anni Settanta.

Nella difficoltà di affrontare un’opera così composita, le dichiarazioni di Spike Lee e il suo rifiuto di vedere il film hanno contribuito a focalizzare l’attenzione sul tema della schiavitù. Secondo Lee, Django Unchained è un film che non rispetta la memoria degli antenati afroamericani. Come il regista scrive nella sua pagina Twitter, “la schiavitù americana non è stata uno spaghetti western di Sergio Leone. È stata un olocausto. I miei avi erano schiavi. Rubati dall’Africa. Li onorerò”[1] non andando a vedere questo film che usa la schiavitù per farne oggetto di un racconto western. Da quel che si deduce dalle sue dichiarazioni, secondo Lee parlare di schiavitù attraverso forme estetiche non-usuali, soprattutto per opera di un regista bianco, è irrispettoso, perché perverte la memoria di un evento tanto tragico. In altre parole, non sarebbe possibile creare prodotti artistici che trattano questo tema al di fuori dell’enclave che l’ha tradizionalmente contenuto; sarebbe tanto meno pensabile usare la schiavitù come elemento narrativo se non si è interessati alla schiavitù stessa come tema principale dell’opera. La posizione di Lee (come anche quella di Ishmael Reed)[2] è certamente radicale ed è stata contestata da molti all’interno della stessa comunità afroamericana. Al di là della disputa, nella quale non si vuole qui entrare, ciò che ci interessa in questa sede è cercare di capire come Django Unchained usi l’elemento afroamericano all’interno di un genere che solitamente non l’ha contenuto, se l’elemento storico della schiavitù e la variabile di razza sono solo una strategia per creare un western eclatante—e, se si vuole, con elementi estremi e splatter, nello stile di Tarantino, con pistole, sangue, violenza e linguaggio scurrile; oppure, se l’introduzione di questo tema, così centrale nel dibattito nazionale degli ultimi decenni, all’interno di un genere ideologicamente discutibile come il western, può portare a dei risultati stimolanti a livello di arte cinematografica, cultura popolare, e memoria nazionale.

Da qui partiremo per la nostra analisi. Consapevoli che Tarantino è un regista che spesso lavora all’interno di un orizzonte di riferimento puramente cinematografico, restringeremo il campo d’analisi al genere cinematografico del western. Vedremo a che tipo di western appartiene Django (revisionista, classico, postmoderno),[3] cosa significa a livello di linguaggio filmico ed estetico usare il western, e cosa succede quando introduciamo l’elemento razziale all’interno di un genere così ideologicamente fazioso. Django Unchained contiene al suo interno, infatti, sia il tono mitico ed epico del western tradizionale che ha creato eroi bigger than life, sia l’elemento razziale (il protagonista nero) che contraddistingue ciò che la critica ha chiamato western revisionista. Ciò significa che Django Unchained presenta, allo stesso tempo, elementi che lo riconducono a più sottogeneri della macrofamiglia del western, i quali hanno svolto un ruolo molto diverso a livello ideologico nella storia culturale statunitense. Si vedrà dapprima quanto l’elemento razziale sia poco presente nella storia del western, e come Django Unchained, per quanto innovativo su questo piano, non sia completamente riconducibile al western revisionista. Al contrario, tratti come l’eroicità del protagonista e lo scontro manicheo fra bene e male danno alla pellicola un tono tradizionale ed epico. Si rifletterà infine su come caratteristiche così diverse possano convivere nella stessa opera grazie alla ricollocazione a Sud; quest’operazione permette infatti a Tarantino di continuare a lavorare con le forme archetipe e stilizzate del genere, ma allo stesso tempo di rivederne la specificità ideologica inglobando la delicata questione della schiavitù.

Ciò che è certo è che, come sempre, Tarantino ci propone un film esagerato, non solo nella violenza, ma anche nella volontà di mettere assieme il western e la memoria della schiavitù, due argomenti che raramente sono andati assieme. L’unione del western (narrazione mitica della storia americana, anche se in apparente e costante declino) e del tema della schiavitù (problema storico non ancora risolto) è ciò che rende Django ambiguo e intrigante allo stesso tempo: esso unisce in un unico prodotto il genere che più di qualsiasi altro ha esaltato mitopoieticamente l’esperienza bianca dell’espansione nazionale, e la popolazione nera degli Stati Uniti, vittima storica di uno dei più atroci crimini contro l’umanità e significativamente occultata dalle narrazioni celebrative della costruzione nazionale. Se da un lato, quindi, il western celebra la possibilità di un altrove dove ricominciare e dove prendere la legge nelle proprie mani, la presenza di un personaggio afroamericano ex-schiavo, che combatte per emancipare la moglie, evoca la massima mancanza di libertà e la perversione delle leggi americane. In breve, la presenza della schiavitù diventa antitesi storica e reale della memoria nazionale che il western ha invece mitizzato. Ci si ritrova allora nelle sabbie mobili dell’opposizione ideologica quando usiamo le due parole “western” e “afroamericano” nella stessa frase: da un lato il western, territorio del privilegio bianco; dall’altro l’afroamericanità, sintesi delle privazioni di potere, spazi e rappresentazioni. Avere ben presente questo difficile abbinamento può aiutare a comprendere perché Django Unchained sia un progetto tanto ambizioso, poiché si tratta di combinare, all’interno di una stessa narrazione, ciò che sembra agli antipodi.

 

1. Introdurre il colore: western revisionista?

La centralità dell’elemento razziale, fondamentale per lo sviluppo narrativo del film, potrebbe spingerci a considerare Django Unchained come un western revisionista. Jim Kitses, celebre studioso di cinema western, definisce i film revisionisti come opere che “per intero o in parte interrogano aspetti del genere come la sua tradizionale rappresentazione della storia e del mito, l’eroismo e la violenza, la mascolinità e le minoranze” (19). Quest’approccio smaschera il western e la connessa retorica della frontiera, denunciandone la violenza estrema, la faziosità, l’imprecisione storica e il carattere mitico che poco corrisponde alla storia reale del West. In particolare, il western revisionista accoglie variabili di genere e di colore che tradizionalmente sono state escluse dal western classico, il quale ha mitizzato, e alterato, la memoria di quel passato nazionale. Un esempio: secondo John Ravage, durante l’epoca d’oro di questa professione (1860-1910) è possibile che un cowboy su quattro fosse nero (Tietchen 337), mentre William Savage indica che i cowboy neri furono circa 5.000 (6). Tuttavia, nella resa hollywoodiana dell’epopea del mandriano (o del pistolero o dello sceriffo: tutte variabili riconducibili al cowboy), il riconoscimento e il ricordo dell’apporto della popolazione nera sono stati completamente dimenticati, mitizzando a livello di immaginario collettivo il cowboy bianco. Nella storia del cinema western statunitense esistono in effetti pochi esempi di western con personaggi neri: prima de I dannati e gli eroi di John Ford, del 1960, si contano solo i due race film di Oscar Micheaux degli anni Venti e i quattro film del cowboy cantante Herb Jeffries degli anni Trenta.[4] La bassa incidenza di tali film nella ricchissima e lunghissima storia del genere testimonia il ruolo marginale degli afroamericani nel western: se si pensa al western come mito della fondazione, dove l’andare a Ovest significa mischiarsi con la natura e l’indiano, creare una nuova comunità e gestire la legge con le proprie mani, ecco che si capisce quanto distante gli afroamericani siano da questa mitizzazione della storia degli Stati Uniti. Come dice Philip French, “considerando che probabilmente il 25-30% dei cowboy attivi nel secolo XVIII erano afroamericani, l’assenza di facce nere durante i settant’anni della storia del western è un altro esempio del fallimento di Hollywood nel concedere una rappresentazione adeguata, o almeno simbolica, alla minoranza nera del paese nel cinema americano” (58-59).

Nel western, tuttavia, il revisionismo storico è entrato in polemica con questa forma e ha cercato di render giustizia al torto storico. Dalla seconda metà degli anni Sessanta, alla luce dei grandi cambiamenti a livello sociale e in un paese sotto accusa sia sul fronte interno sia su quello internazionale, molti registi cominciarono a mutare il tono celebrativo del western, condannando la mitologia della frontiera e l’imperialismo (anche razziale) implicito nel genere. Si cominciò allora a narrare una nuova visione dell’Ovest americano, riconducendo al centro del genere coloro che erano stati esclusi dalla visione mitica del West o che erano stati condannati a ricoprire una posizione subordinata – si pensi in quest’ultimo caso al mutato ruolo dei nativi americani nei film Piccolo Grande Uomo di Arthur Penn o Soldato Blu di Ralph Nelson, entrambi del 1970. Anche gli afroamericani entrano nel western in film come Rio Conchos, con l’attore nero Jim Brown (Douglas 1964), Duello a El Diablo con Sidney Poitier (Nelson 1966), Joe Bass l’implacabile con Ossie Davis (Pollack 1968), la trilogia di Nigger Charlie, impersonato da Fred Williamson (Goldman 1972, Spangler 1973, Arnold 1975) e appartenente al sottogenere della blaxploitation, o ancora Non predicare … spara (1972), di e con Sidney Poitier. Due anni più tardi il satirico Mezzogiorno e mezzo di fuoco (Brooks 1974) introduce il personaggio dello sceriffo nero Bart, mentre nello stesso anno il regista Gordon Parks Jr. dirige un altro esempio di western appartenente al filone della blaxploitation, Thomasine and Bushrod. Alcune appendici del revisionismo western si trovano infine anche negli anni Novanta, con film quali Posse di Mario Van Peebles (1993), il film per la TV Buffalo Soldiers (1997), diretto da Charles Haid, e ancora Brothers in Arms (2005) di Jean-Claude La Marre.

L’introduzione dell’eroe nero sembrerebbe confermare ciò che Gregg Rickman ritiene l’interesse principale dei western revisionisti, ovvero esaminare, alterare e forse ribaltare i valori e il racconto della storia che hanno prevalso nella tradizione western classica (289).[5]Django Unchained, con la sua introduzione di un protagonista nero, potrebbe quindi a ragione indicare una vicinanza con la lista di film appena citati. Ciò nonostante, è difficile credere che Django Unchained sia un western revisionista tout court. Non che Tarantino non sia interessato alla riscrittura della storia. Anzi, Bastardi senza gloria (2009), la sua ultima opera prima di Django Unchained, è una prova che il regista prova interesse per il revisionismo storico. Tuttavia alcuni elementi invalidano la portata riparatrice del sottogenere. Questo è il caso della violenza, la cui brutalità rasenta la decorazione in Django e in generale nei film di Tarantino, il quale la usa come normale condizione ed espressione della postmodernità del suo cinema. L’uso della violenza, in altre parole, non diventa strumento d’accusa e spunto per la riflessione (come si tentava di fare nei western revisionisti),[6] bensì esula dal piano ideologico che informa il film; il suo utilizzo si situa, al contrario, completamente all’interno della formazione cinefila di Tarantino, che ne fa elemento di decoro stilistico, ricamo superficiale che va a cucirsi sull’impianto narrativo di base.[7] Di conseguenza in Django Unchained l’uso della violenza sistematica non va a intaccare la struttura paradigmatica del genere western, che anzi si perpetua. La mancata problematizzazione della violenza è per questo motivo stata letta da molti critici come un tentativo di depurazione di ciò che è stato il passato schiavista, rendendo il film un’occasione per focalizzare sulla brutalità e la degradazione dell’istituzione della schiavitù con piacere scopofilico (Adolph Reed, Jr.).

Un secondo elemento caratterizzante il western revisionista è il tentativo di essere storicamente accurati: l’attenzione per i dettagli dimenticati serve a creare una visione più veritiera di ciò che è stata la conquista del West, contrapponendo il mito popolare, creato anche attraverso il cinema, alla realtà storica. Alcuni critici, come Jelani Cobb, Scott Reynolds Nelson e Blair M.L. Kelly, hanno invece sollevato obiezioni riguardo all’accuratezza storica di Django Unchained. Oltre alla primissima didascalia del film, che situa l’azione “da qualche parte in Texas, nel 1858, a due anni dalla Guerra Civile” (mentre la guerra scoppierà nel 1861), tre sono gli elementi che hanno fatto sussultare alcuni studiosi: le lotte mortali fra combattenti mandingo, la visione dei cani che sbranano uno schiavo, e la sorpresa mostrata da diversi personaggi nel vedere l’afroamericano Django a cavallo. Mentre non si hanno prove dell’esistenza delle lotte fra schiavi mandingo (Gates),[8] le fonti provano che i cani usati per rintracciare i fuggiaschi a volte si avventavano anche sul corpo degli schiavi (Gates). Fra le accuse di poca aderenza alla realtà storica, il problema dell’afroamericano a cavallo è invece diversamente rilevante, perché sposta la nostra attenzione da Django Unchained come possibile film western revisionista (interessato quindi a emendare la storia del West) a Django Unchained come film western eroico e di fantasia. Henry Louis Gates indica che il dettaglio dello stupore per la visione di Django a cavallo è in effetti errato, perché le fonti attestano che esistevano schiavi e/o afroamericani liberi capaci di cavalcare. Ciò nonostante, se si sceglie di abbandonare la lettura di Django come testimonianza del passato e lo si affronta come opera mitopoietica (come sempre è stato il western classico), la reazione di stupore assume una funzione ben chiara nell’economia del film, perché serve a creare un’aura di miticità ed eroicità che eleva Django a supereroe finale. Come vedremo di seguito, questo è solo uno dei vari tratti che riconducono Django a uno stile western più tradizionale, con la presenza di un eroe tutto d’un pezzo, di uno scontro manicheo fra bene e male, e un tono miticizzante che mostra, apparentemente, una noncuranza per il dato storico e una preferenza per il tono mitico che da sempre ha contraddistinto il western.

 

2. Django l’eroe

Mentre il western revisionista idealmente coinvolge il pubblico in un ripensamento del mito western, lo vorrebbe far riflettere sulla storia popolare e dubitare delle narrazioni e dei fatti che ci sono stati tramandati (anche e soprattutto attraverso il cinema), Django Unchained è un film apparentemente semplice dal punto di vista ideologico, quasi bidimensionale nel tratteggio di personaggi e azioni e quindi facilmente fruibile dal pubblico. La contrapposizione manichea fra la coppia malvagia (Mr. Candie e Stephen) e la coppia buona (Django e Doctor Schultz), per esempio, propone una semplicità di lettura tipica dei western d’altri tempi, quasi mancante di complessità. Fra i vari elementi che rendono Django così godibile e popolare spicca la presenza di un eroe costruito ad hoc, perfettamente individuabile, senza ombre che ne compromettano la grandeur e con il quale il pubblico è portato a simpatizzare e a schierarsi.

L’evoluzione del personaggio, da anonimo schiavo a eroe, è formalmente divisa in tre parti. Nella prima Django è l’aiutante del Doctor Schultz; nella seconda i due uomini sono dei pari e agiscono assieme; nella terza, a Candyland, Django supera il suo maestro (che muore) e diventa l’eroe supremo, impossessandosi infine anche della capacità retorica di Doctor Schultz quando racconta la storia di Smitty Bacall e la sua gang al manipolo di uomini incaricati di trasportarlo alla miniera. L’innalzamento di Django da schiavo a essere straordinario avviene in maniera esponenziale, in un continuo crescendo realizzato grazie a varie tecniche. Un esempio sono le inquadrature dal basso verso l’alto le quali, secondo la tradizione western, rendono l’eroe visivamente superiore agli altri personaggi del film. Oppure, all’arrivo alla piantagione di Big Daddy (Don Johnson), il vestito blu elettrico, che testimonia attraverso l’uso del colore la sua condizione di diversità assoluta rispetto a qualsiasi persona, nera o bianca, presente nella piantagione. La tinta estrema del vestito di ciniglia (un mix fra una divisa da paggetto e abbigliamento anni Settanta), non è solo un richiamo alla cultura disco e al genere della blaxploitation, ma pone l’accento sulla particolarità di Django rispetto agli schiavi della piantagione e ai loro abiti dai toni cioccolato, nocciola, miele e cammello. Contrariamente a loro, egli è un uomo libero ed estremo nella sua condizione e per le sue capacità: egli è quel nero ogni diecimila, la cui superiorità di pistolero è tale da fargli assumere una posizione intermedia nella gerarchia razziale dell’epoca. Come afferma riluttante Big Daddy, “he ain’t like any of the other niggers around here”: nonostante sia nero, agisce come un bianco nelle sue azioni e parole, conoscitore della gerarchia razziale dell’epoca ma capace di superarla e trasformarsi in un essere superiore a esse, immediatamente riconoscibile come eroe ultimo del film.

Fra gli accorgimenti visivi che contribuiscono alla costruzione mitica di Django si situa anche lo stupore causato dall’afroamericano a cavallo. Lo sguardo sorpreso per non aver mai visto un nero a cavallo è difatti funzionale a creare un gioco di prospettive all’interno dello schermo per le quali Django, in quanto eroe, è osservato sia dai bianchi sia dai neri che incontra. Lo sguardo stupito crea ovvero una distanza fra Django (oggetto degli sguardi interni ed esterni al film) e i soggetti che provano stupore nel guardare. Grazie a questo gioco di traiettorie visive si crea un vuoto attorno a Django, che gli consente di ingrandirsi eroicamente. Tarantino sta in questo modo costruendo Django come eroe, invitando lo spettatore a essere pubblico ammirante e a sorprendersi tanto quanto quegli occhi increduli che scrutano l’eccezionalità dell’ex-schiavo. Seguendo questa linea d’analisi, l’uso di alcuni passi di dressage nella scena finale non sono semplicemente esempio di barocchismo del regista, ma pignoleria stilistica che assume significato per come il rapporto Django-cavallo è stato costruito durante tutta la pellicola.[9] L’uso del dressage, accompagnato da un raffinato abbigliamento di velluto porpora, funziona come compimento visivo di un percorso. Come arte equestre massima, il dressage incorona Django cavaliere supremo, e ribalta visivamente l’immagine d’apertura di un Django a piedi, incatenato, e vestito di stracci: nel passaggio da animale di fatica a raffinato cavallerizzo il ribaltamento è totale, l’innalzamento mitico di Django completo e lo stupore giustificato.

Oltre ad essere formalmente un western, Django è quindi anche un western mitico, la cui epicità fa tornare il genere alla sua epoca d’oro (si pensi alle qualità eroiche del Virginiano di Owen Wister, punto di riferimento per qualsiasi paladino western novecentesco) e ci allontana dalle versioni distopiche a cui siamo stati abituati dagli anni Sessanta in poi, quando il genere ha abbandonato il tono sfrontato e trionfale che lo aveva caratterizzato in precedenza (La Polla 33). La funzione mitopoietica del western è invece ancora all’opera in Django Unchained, grazie alla creazione di un nuovo eroe per possibili riferimenti futuri, come testimonia il progetto di un futuro film su Nat Turner, lo storico eroe rivoluzionario afroamericano, dal titolo Nat Turner Unchained (http://www.natturnermovie.com/).[10]

 

3. Che tipo di western?

Tarantino compie quindi una duplice azione: da un lato introduce l’elemento del colore e della schiavitù (tradizionalmente legato a visioni progressiste e di revisionismo storico), dall’altro, per quanto riguarda la forma estetica del film e della narrazione, mantiene un guscio classico, che parla di eroi tagliati con l’accetta (tradizionalmente una tendenza legata al western conservatore, colpevole di denigrare le minoranze). Egli, ovvero, attinge dal western tradizionale dal punto di vista formale (e da quello italiano per lo stile), ma lo sposa con istanze ideologiche contrarie alla storia del genere, compiendo un’operazione ardita che lascia aperti molti interrogativi sulla possibilità di combinare forma e contenuti apparentemente non sovrapponibili. Se, nella forma, il western può essere apprezzabile (e infatti è parte della storia del cinema), ci si chiede come Tarantino possa rendergli tributo e riproporlo con toni epico-eroici usandolo però per una revisione della storia, dato che i suoi contenuti sono inaccettabili in una visione democratica, progressista e inglobante della società. Risulta insomma difficile pensare di riuscire a creare un western classicheggiante ora, ai nostri giorni, uscendo dall’ideologia imperialista ed espansionistica implicita nel genere ma rispettandone comunque alcuni punti stilistici e narrativi fondamentali.

Per raggiungere entrambi gli scopi, Tarantino mantiene l’involucro formale del genere (la formulaicità della storia di vendetta, il rapporto fra maschi, l’uso delle armi da fuoco, il problema della legge e della legalità), ma cambia il setting. Tutta la narrazione è spostata a Sud, fatto che gli permette di giustificare le azioni del suo eroe. L’analisi del setting (ovvero lo spostamento a Sud, invece che a Ovest) spiega come revisionismo e classicità possano stare assieme all’interno dello stesso costrutto. Mentre nella storia del genere variabili di diverso tipo sono state introdotte, il setting è rimasto invariato: il nome stesso “western” ci indica che l’Ovest è ciò che definisce il genere, il quale può al massimo espandersi all’estremo Sud-Ovest fino a diventare Messico. Il paesaggio naturale è la ragione stessa del genere e ne diventa quasi personaggio, poiché è la particolarità storico-geografica del West che permette lo sviluppo di certe narrazioni e di certi personaggi. È la peculiarità di essere “territori”, e non stati, ciò che crea l’assenza di legge, il bisogno di stabilire delle comunità più sicure, la richiesta di sceriffi, la violenza di un luogo a metà fra stato di diritto e inciviltà. Tarantino è però probabilmente d’accordo con Philip French quando questi dice che “nessuno oggi può facilmente portare una visione fresca e primitiva alla terra. Le tradizioni dell’arte americana, della fotografia, e del genere western stesso si interpongono” fra la nostra visione e il suolo americano (68). L’Ovest, in altre parole, è talmente carico di rimandi visivi (soprattutto filmici) che è impossibile produrre qualcosa di visivamente fresco, che non debba scontrarsi e intrecciarsi con la tradizione rappresentata da quei registi che hanno reso quei posti così mitici ed evocativi. Uno per tutti John Ford, che Tarantino ha dichiarato apertamente di non amare in un’intervista rilasciata a Henry Louis Gates.[11]

Il Sud pre-emancipazione si propone allora come quel luogo sufficientemente epico (grandi spazi, bellezza del paesaggio) ma visivamente non così sfruttato, le cui condizioni storico-sociali permettono il tipo di narrazione e di eroe che hanno contraddistinto il western. Come l’assenza di legge dell’Ovest giustifica l’azione individuale dell’eroe, la condizione di “legalità particolare” del Sud, la cui ammissione della schiavitù lo rende non conforme al resto del paese, giustifica l’azione di ribaltamento legale per opera dell’eroe solitario Django. Ecco allora che non sarà più il cowboy bianco che salva la sua amata dall’indiano possibile violentatore (o, come in Nascita di una nazione, dalle bramosie lussuriose dell’afroamericano Gus), ma è il cowboy nero a salvare la propria sposa delle grinfie del padrone bianco; la sua storia di vendetta e riscatto è allora narrativamente e storicamente accettata e infine coronata dall’esplosiva uscita di scena degli amanti, su uno sfondo rosso tanto quanto un sole calante nel deserto.

È lecito che a questo punto sorga il dubbio che la schiavitù sia usata come elemento puramente narrativo, in maniera solo funzionale alla rinascita del genere western, a sua volta implicitamente colpevole di giustificare violenza e dinamiche patriarcali. È vero che l’introduzione di un eroe nero scopre la possibilità del cambiamento all’interno di questo genere tanto fazioso, andando così a incrinare la supremazia bianca del western e rilevando l’ideologia razzista che l’ha sempre contraddistinto. In questo senso, Django sarebbe veramente revisionista, perché riesce a conferire autorità a chi ne era stato privato nella tradizione filmica precedente. Ciò nonostante, è altrettanto vero che offrire lo stesso modello per azioni e narrazione formulaicamente western può anche creare uno spazio per l’identificazione transrazziale che, alla fine, amplifica invece di ridurre certe dinamiche di genere e di violenza, riconfermandole. Si tratterebbe quindi di una sostituzione dei protagonisti, un ribaltamento dei ruoli che non va veramente a rivedere quelle dinamiche di violenza di cui si accusa il western e che lascia intatte le caratteristiche del genere, in primis un ideale di mascolinità violenta e patriarcale. Gli stessi film revisionisti, che puntavano alla decostruzione e ricostruzione interna al genere, spesso non sono riusciti a svolgere il loro intento. Come indica Giorgio Mariani, la pratica di sostituire i vecchi eroi bianchi con nuovi protagonisti neri può diventare spesso un’azione pericolosa, che invece di smantellare narrazioni egemoniche ne sposta semplicemente il baricentro, mantenendo un impianto retorico tendenzioso e violento. Questa è anche in parte l’accusa mossa a Django Unchained: l’ex-schiavo e afroamericano Django diventa sì il buono, ma ci si ritrova all’interno di uno scontro assoluto che giustifica forme di violenza estrema (vedi l’uccisione della sorella di Mr. Candie) e quindi riconferma il palinsesto sottostante al genere e alla fantasia nazionale. In questo senso, Django Unchained è un western tradizionale, che non rivede il genere ma ne riconferma dinamiche e ideologie recondite.

Ci troviamo allora in un’impasse, la quale si può affrontare solo se ci si allontana momentaneamente dagli aspetti particolari del film per considerare il binomio western e schiavitù da lontano. Dal punto di vista della storia cinematografica e della cultura popolare, il western è narrazione del mito fondativo della comunità americana, narrazione che ha rielaborato fittiziamente la storia per creare un mito dell’origine del carattere nazionale, andando a saturare, attraverso questa nuova fantasia d’espansione e di valore, le ferite di un paese sconvolto dalla Guerra civile. In Django Unchained questo tipo di narrazione del mito fondativo viene però profondamente scosso dall’introduzione del peccato originale della nazione, ovvero dalla presenza della schiavitù. Nel film di Tarantino ci troviamo quindi di fronte allo scontro, all’interno della stessa cornice estetica, del mito fondativo per antonomasia e del peccato nazionale più manifesto. Si può perciò considerare l’intento di Tarantino ben più ampio di quello del cinema western revisionista, poiché egli non interroga il genere dal suo interno, dando spazio a chi prima non ne aveva. In altre parole, egli non gioca con il contenuto del genere (cosa e, soprattutto, di chi racconto), ma lo rivisita operando sul ruolo del western nella storia del cinema statunitense. Contrariamente al western revisionista, Tarantino non è ovvero interessato a mostrare più fedeltà storica e più autenticità rispetto alla storia del West (e la data sbagliata con cui si apre il film potrebbe essere un indizio a questo proposito). Django Unchained, al contrario, fa leva sul valore mitico del western, sulla sua formulaicità estetica, narrativa, e visiva, intrecciandolo con l’antimito americano, la schiavitù, facendo così scontrare la memoria mitica e la storia reale che stanno alla base dell’epica nazionale. In questo senso, allora, la breve citazione e riproduzione in chiave ironica della scena da Nascita di una nazione, oppure l’uso dell’epica tedesca, sono congruenti con questo uso del genere, in quanto generi e film legati alla costruzione mitopoietica nazionale. Django Unchained può essere allora considerato un’opera filmica complessa, che entra in dialogo con la funzione che il western ha avuto (l’esaltazione della libertà di movimento, di possedere terra, della superiorità dell’uomo bianco) e che rivisita il genere ponendolo di fronte alla sua antitesi storica, la schiavitù (l’assenza di libertà di movimento, essere legalmente una proprietà, essere inferiore).[12]

In questo scontro fra immaginazione celebrante della storia e del carattere statunitense (il western) e la storia di un peccato nazionale (la schiavitù), la forma classico-tradizionale del western può diventare, paradossalmente, utile. Da un punto di vista popolare, l’uso in purezza del genere, con il suo scontro dicotomico e il personaggio eroico rende imperativo schierarsi con Django, e quindi contro il passato schiavista del paese. Sebbene Django si macchi di azioni violente contro altri esseri umani, è impensabile che qualcuno possa insinuare che egli non abbia ragione nel cercare di emancipare se stesso e la propria sposa, com’è impensabile pensare che Calvin Candie, la sua sadica passione per le lotte fra mandingo e la sua arringa sulla frenologia non siano il male assoluto, traccia del passato sbagliato americano. La schiavitù è un tema talmente immorale che lo scontro fra eroe e antieroi, ovvero fra bene e male, diventa assoluto, dicotomico, senza possibilità di sconfitta per l’eroe o redenzione per gli antieroi. Ecco che la formulaicità e la struttura classica del western permette di dire in maniera molto semplice e comprensibile che Mr. Candie è il nemico, Django è l’eroe; che la frenologia è errata, e Django ne è la prova inconfutabile; che chi pratica la schiavitù è il male, chi cerca di liberarsene è il bene. Il western permette di dire tutto questo in maniera popolarmente accattivante, chiara e inconfutabile, implicando una presa di posizione necessaria e assoluta quando si sta parlando di schiavitù. In una storia contenente problematiche riguardanti la schiavitù, quella dicotomia manichea di cui era infarcito il western classico si può allora ripresentare, anche se questo scontro a volte sembra un pretesto per sequenze al limite dello splatter con sparatorie, sangue, e membra squartate, mentre la semplicità della palese dicotomia ci rende tutti sostenitori di Django in maniera, forse, a-problematica. È vero, come afferma Adolph Reed Jr., che l’esaltazione dell’individualismo e l’a-storicità del film appiattiscono lo spinoso passato statunitense, fatto di istituzioni e relazioni economiche, politiche e sociali complesse. Ciò nonostante, bisogna sempre tenere a mente che Django Unchained non è un documentario o un film d’indagine, ma un western, una forma filmica pura ma anche “commerciale, con regole fisse e immutabili come il teatro Kabuki” (French 5). Riuscire a introdurre in questo genere di film un tema tanto imbarazzante e arduo, producendo una pellicola che è sia artisticamente compiuta sia popolarmente accattivante, è un risultato provocatorio, proprio perché mette insieme una forma altamente celebrativa e mitizzata e il tema della schiavitù, che è invece una realtà storica che ancora deve essere ricordata e riconosciuta in modo appropriato come un triste passato comune americano.

Con questo non si vuol dire che Django Unchained sia un film curativo, e nemmeno si vogliono ridurre le complessità della storia a pratiche estetiche e artistiche. Di certo, però, un’analisi attenta all’interno del genere western porta alla luce la complessità della pellicola e la capacità del regista di maneggiare ampi rimandi per quanto riguarda la forma, il contenuto, e il ruolo di questo tipo di cinema, creando un western molto più intrigante di altri recentemente prodotti. In bilico fra revisionismo, formulaicità classica, richiami alla storia del cinema e musiche rap, Django Unchained è probabilmente allora un ben riuscito esempio di postwestern, secondo la definizione che ne dà Neil Campbell (411): la pellicola esiste in dialogo critico con il passato cinematografico, ne propone tropi e aspettative, ma lo invoca per scopi di diversa natura. Dal punto di vista artistico, Django Unchained rivisita in chiave postmoderna il genere, coniugando la volontà di salvaguardare l’arte cinematografica prodotta e la necessità di criticare il costrutto ideologico che l’ha generata.Forse non è semplicemente Tarantino che usa la schiavitù come elemento narrativo per creare un western clamoroso, ma è il western che, come lascito della memoria nazionale e visione che gli Stati Uniti hanno di sé stessi, ha bisogno di affrontare anche il tema della schiavitù per poter essere ancora raccontato.

 

Bibliografia

Bordin, Elisa. Masculinity & Westerns: Regenerations at the Turn of the Millennium. Verona: Ombre corte (di prossima pubblicazione).

Campbell, Neil.“Post-Western Cinema.” A Companion to the Literature and Culture of the American West. A cura di Nicholas S. Witschi. Malden: Wiley-Blackwell, 2011. 409-424.

Cobb, Jelani. “Tarantino Unchained.The New Yorker 22 gennaio 2013. Visitato il 17/9/2013.

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Prats, Armando. “His Master’s Voice(over): Revisionist Ethos and Narrative Dependence from Broken Arrow (1950) to Geronimo: An American Legend (1993).” ANQ: A Quarterly Journal of Short Articles, Notes, and Reviews 9.3 (1996): 15-29.

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Filmografia

Bastardi senza gloria (Inglourious Basterds).Quentin Tarantino. 2009.

Buffalo Soldiers. Charles Haid. 1997.

Brothers in Arms. Jean-Claude La Marre, 2005.

Django Unchained. Quentin Tarantino. 2012.

Duello a El Diablo (Duel at Diablo). Ralph Nelson. 1966.

I dannati e gli eroi (Sergeant Rutledge). John Ford. 1960.

Joe Bass l’implacabile (The Scalphunters). Sidney Pollack. 1968.

Lo chiamavano Trinità. Enzo Barboni. 1970.

Mandingo. Richard Fleischer. 1975.

Mezzogiorno e mezzo di fuoco (Blazing Saddles). Mel Brooks. 1974.

Nascita di una nazione (The Birth of a Nation). David W. Griffith. 1915.

Non predicare … spara (Buck and the Preacher). Sidney Poitier. 1972.

Piccolo Grande Uomo (Little Big Man). Arthur Penn. 1970.

Posse – La leggenda di Jesse Lee (Posse). Mario Van Peebles. 1993.

Rio Conchos. Gordon Douglas. 1964.

Soldato Blu (Soldier Blue). Ralph Nelson. 1970.

The Legend of Nigger Charlie. Martin Goldman. 1972.

Thomasine and Bushrod. Gordon Parks Jr. 1974.



[1] Tutte le traduzioni sono mie.

[2] Vedi l’articolo di Ishamel Reed, “Black Audiences, White Stars, and Django Unchained,” http://blogs.wsj.com/speakeasy/2012/12/28/black-audiences-white-stars-and-django-unchained/, visitato il 15 settembre 2013.

[3]Esiste una certa difficoltà quando si parla di tipi di western. Alla lunga storia del genere corrisponde infatti un’altrettanto lunga storia della critica, la quale ha prodotto innumerevoli definizioni che spesso si sovrappongo, contraddicono, o sono solo parzialmente valide. Non è possibile in questa sede soffermarci sulle categorie terminologiche usate, per le quali si rimanda a The Western (2003), di David Lusted, e al mio Masculinity & Westerns: Regenerations at the Turn of the Millennium (di prossima pubblicazione).

[4] Tralasciamo qui gli esempi che vengono dalla letteratura, come il caso di Deadwood Dick, nome fittizio di Nat Love, personaggio storico che perde la sua afroamericanità nel momento in cui diventa protagonista di dime novels.

[5] Per altri testi che discutano il western revisionista si veda Armando Prats, Donald Hoffman e Giorgio Mariani, citati in bibliografia.

[6] Che i western revisionisti siano riusciti in questo intento è un altro argomento, che esula dagli scopi di questo saggio. Per una discussione sul ruolo de-miticizzante della violenza in questo filone western si veda il saggio di Mariani.

[7] In questo è visibile la forte influenza di Sergio Leone e del western italiano in generale, con la sua stilizzazione estrema della violenza che inevitabilmente filtra anche nel western americano da Sam Peckinpah in poi e, in modo esplicito, in Tarantino.

[8] Conoscendo la passione di Tarantino per la storia del cinema, il combattimento mortale fra schiavi mandingo potrebbe piuttosto essere una citazione dal film Mandingo (Fleischer 1975).

[9] Nel gioco citazionistico di Tarantino, la scena finale è anche omaggio al cavallo ballerino di Lo chiamavano Trinità (Barboni 1970), richiamato anche dal brano della colonna sonora del film che accompagna la scena. Si ringrazia Stefano Bosco per il suggerimento.

[10] Nat Turner fu uno schiavo che nel 1831, in Virginia, guidò una rivolta armata, nella quale gli schiavi afroamericani uccisero cinquantacinque persone bianche, comprese donne e bambini.

[11] Come il regista racconta a Henry Louis Gates in un’intervista: “uno dei miei eroe del West americano non è di certo John Ford. Anzi, lo odio. Dimenticatevi degli indiani senza volto che uccideva come zombie. Sono proprio persone come quelle che mantengono viva quest’idea dell’umanità anglosassone rispetto all’umanità di tutti gli altri – e l’idea che quelle siano un sacco di balle è un’idea relativamente molto nuova. La puoi vedere nel cinema degli anni Trenta e Quaranta – è ancora lì. E anche negli anni Cinquanta." http://www.theroot.com/views/tarantino-unchained-part-1-django-trilogy?page=0,4, visitato il 26 agosto 2013.

[12] Come Tarantino dice a Gates, “l’America è uno dei pochi paesi che non è stato forzato, a volte dal resto del mondo, a guardare in faccia i suoi peccati storici. Ed è solo guardandoli in faccia che è possibile superarli.” http://www.theroot.com/views/tarantino-unchained-part-2-n-word?wpisrc=root_lightbox, visitato il 26 agosto 2013.

 


* Elisa Bordin (Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. E' necessario abilitare JavaScript per vederlo.) è assegnista di ricerca presso l’Università di Verona, dove ha conseguito il titolo di Dottore di ricerca e dove insegna Lingua Inglese per Scienze della Comunicazione. Si occupa di western, studi di genere, graffiti, letteratura chicana, italoamericana e afroamericana.

Stefano Bosco*

UN WESTERN AL SECONDO GRADO: LA FORMA PARODICA IN DJANGO UNCHAINED 

 

Sostenuto da un’imponente campagna pubblicitaria e mediatica, forte di un cast di attori di primissimo livello e presentandosi innanzitutto col marchio di fabbrica ‘film di Tarantino’, Django Unchained (2012) ha rappresentato anche un ritorno fortunato del genere western nelle nostre sale cinematografiche, primeggiando in termini di incassi (sia in patria che all’estero) e ottenendo anche importanti riconoscimenti (i due premi Oscar a Christoph Waltz come miglior attore non protagonista e a Tarantino per la sceneggiatura originale). Il film era peraltro atteso da lungo tempo; Tarantino parlava del progetto già nel 2007, pregustando in quello stesso anno la sua immersione nel genere con la partecipazione, in veste di attore (nei panni del pistolero Piringo), in Sukiyaki Western Django, omaggio allo spaghetti western diretto dal giapponese Takashi Miike.

Seppure in modo sporadico, ed eguagliando raramente il medesimo successo di pubblico e critica del film di Tarantino, il western è comunque ricomparso a più riprese nel corso dell’ultimo decennio: Django Unchained è l’ultimo di una lista che comprende altre opere variamente ascrivibili al genere, quali Blueberry (2005) di Jan Kounen, L’assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford (2007) di Andrew Dominik, Quel treno per Yuma (2007) di James Mangold, Appaloosa (2008) di Ed Harris, Il Grinta (2010) dei fratelli Coen, Cowboys & Aliens (2011) di Jon Favreau, fino al recentissimo The Lone Ranger (2013) di Gore Verbinski. Nonostante sia stato dato a più riprese per ‘morto’, sembra dunque che il western possa ancora funzionare come forma narrativa d’intrattenimento popolare, a patto però di sapersi reiventare e ridefinire con modalità nuove:[1] magari arricchendosi attraverso la commistione con altri generi (il ‘fanta-western’ di Favreau), facendosi portatore di intenti revisionisti nei confronti della mitologia americana (la figura di Jesse James nel film di Dominik), aprendo spazi immaginari alternativi sui taboo della storia (il tema della schiavitù in Django), assumendo prospettive inedite su questioni di genere o razza (la agency afroamericana in Django; lo sguardo ‘nativo’ di Johnny Depp/Tonto che racconta e ‘filtra’ le vicende in The Lone Ranger).

Al di là dei casi specifici, tuttavia, sembra ci sia una forte tendenza, comune alla gran parte di questi film, a portare avanti una riflessione sul genere stesso, sia come forma narrativa che presenta uno specifico codice espressivo, sia come contenuto o serbatoio di storie, allo scopo di presentarlo sotto una veste nuova o fargli percorrere traiettorie inesplorate. Questa autoreferenzialità, tipica dell’arte postmoderna, ha portato molto spesso il western a qualificarsi nei termini della parodia, anche se questa parola nella sua accezione comune si presta ad equivoci che semplificano la complessità del fenomeno che si vuole qui indagare. Già a partire dallo studio sull’ipertestualità di Gérard Genette, in termini generali la parodia è da intendersi  come un testo che si dà come derivazione o deviazione da un altro testo o tradizione testuale, attraverso una varietà di strategie, ma senza ridursi necessariamente a un puro intento comico o satirico. Nel presente contributo vorrei ipotizzare come Django Unchained possa leggersi proprio come un testo parodico, e tentare di identificarne le caratteristiche seguendo la teorizzazione offerta da Linda Hutcheon, che ne ha studiato le molteplici manifestazioni nell’arte postmoderna, spaziando dalla letteratura alla musica, dal cinema all’architettura. Avvicinarsi al film di Tarantino da questa prospettiva significa apprezzarne meglio la complessità estetica, ma anche e soprattutto capire come il suo essere ‘western’ diventi problematico, poiché le strutture del genere vanno incontro allo stesso tempo a un’opera di ricombinazione da parte dell’autore e a una negoziazione con l’orizzonte d’attesa e la memoria cinematografica dello spettatore. 

Prima di esaminare la forma parodica di Django Unchained, è importante rilevare come la parodia abbia sempre accompagnato lo sviluppo del genere western, dal periodo muto, passando attraverso il suo periodo classico, fino a investire parte della produzione recente. Lo studioso John Cawelti ha affermato che la parodia fa parte del ciclo vitale di un genere (tanto più se si ha a che fare con generi popolari quali il western o il poliziesco), come culmine di un processo di auto-consapevolezza su di esso da parte sia degli autori sia degli spettatori che finiscono per stancarsi della prevedibilità delle sue forme e cercano quindi modalità nuove di utilizzarne le convenzioni (“Chinatown” 260).[2] Vi è chi ha identificato la parodia come un vero e proprio genere con precise componenti strutturali (Gehring, con la sua distinzione fra parodia ‘tradizionale’ e ‘riaffermativa’), oppure chi l’ha considerata come una modalità di rinnovamento per infondere una nuova vitalità in forme espressive stanche e abusate (Harries). In relazione al western, forse il genere del cinema americano più soggetto alla rielaborazione parodica proprio perché maggiormente codificato, è abbastanza condivisibile la posizione di Matthew R. Turner, che vede nella parodia western una sorta di sottogenere che opera allo stesso tempo una decostruzione e un rafforzamento delle convenzioni del genere (220).[3] Film come Io e la vacca (1925) di Buster Keaton, Viso pallido (1948) di Norman Z. MacLeod, Cat Ballou (1965) di Elliot Silverstein, Mezzogiorno e mezzo di fuoco (1974) di Mel Brooks, Scusi, dov’è il West? (1979) di Robert Aldrich, Addio vecchio West (1985) di Hugh Wilson, solo per citarne alcuni, usano le convenzioni del genere ma ne mostrano l’artificiosità attraverso il ribaltamento dei toni (apertamente comico e umoristico), l’esagerazione di alcune strutture formulaiche (il duello o la sparatoria), la riscrittura spesso caricaturale di tipi (il villain, l’indiano), luoghi (il saloon, il bordello), situazioni (il salvataggio di donne in pericolo, il bivacco), l’inserimento di anacronismi o elementi metacinematografici (la geniale invasione dei set in Mezzogiorno e mezzo di fuoco), ecc.

Tutti gli esempi precedenti si riferiscono alla nozione classica di parodia, intesa come rivisitazione in chiave comica, satirica, caricaturale o grottesca di un genere che faceva dell’epopea e dei toni epici (e quindi elevati) una delle sue caratteristiche più riconoscibili, perlomeno fino agli anni Cinquanta. Genette, iniziando il suo excursus terminologico sulla parola ‘parodia’, notava come le prime forme di parodia (quelle suggerite dal senso etimologico e dai primi testi della tradizione greca) avessero in comune “un certo atteggiamento canzonatorio nei confronti dell’epopea […] ottenuto mediante una dissociazione della lettera – il testo, lo stile – dallo spirito: il contenuto eroico” (15). Seppure Genette avesse in mente l’epopea dei poemi omerici, è facile vedere come questo ragionamento si applichi bene anche a un genere mitopoietico per eccellenza come il western: “lo stile epico, per questa sua stereotipia formulare, non solo costituisce il bersaglio privilegiato dell’imitazione comica e dello sviamento parodistico, ma si trova costantemente al limite dell’autopastiche e dell’autoparodia involontari, quando addirittura non coincide con essi” (19). Come dire, un genere che si nutre di questo stile elevato contiene in se stesso i germi del rovesciamento parodico, che possono così manifestarsi anche indipendentemente dalla volontà di chi sceglie di misurarsi con esso. Essendo lo stile epico-eroico proprio anche del western letterario oltre che di quello di celluloide, è chiaro che tutte queste considerazioni si potrebbero sviluppare anche nell’ambito del romanzo western, dove è possibile trovare numerosi esempi di parodie, a partire da alcune opere di Mark Twain, Bret Harte o Stephen Crane[4] fino allo scrittore contemporaneo Percival Everett, autore del notevole Il paese di Dio (God’s Country, 2003).[5]

Lo stesso Genette, tuttavia, lamentava un abuso del termine ‘parodia’, citando proprio la locuzione “parodia del western” come esempio del fatto che “[n]ella coscienza comune il termine parodia ha finito con l’evocare spontaneamente ed esclusivamente il pastiche satirico, e col diventare quindi un doppione di caricatura” (27). Si tratta di un’obiezione che condivido nella misura in cui il termine finisce per ignorare o non rendere conto di altre forme più sottili o indirette di trasformazione, come quella che mi accingo ad analizzare nel caso di Django Unchained. Ma se lo studioso francese cercava di superare tale disagio con una rielaborazione più ristretta del concetto, introducendo tutta una serie di distinzioni a livello di funzioni e relazioni ipertestuali (interessantissime ma difficilmente applicabili al di fuori di uno studio strutturale della letteratura), credo sia necessario mantenere una prospettiva più aperta e flessibile, e soprattutto in sintonia con gli studi più recenti sul postmoderno. Trovo, ad esempio, che la teorizzazione proposta da Linda Hutcheon nel suo importante studio A Theory of Parody sia utile per un uso più consapevole e illuminante della nozione di ‘parodia’ nella produzione culturale (e quindi anche cinematografica) contemporanea. Hutcheon definisce la parodia come una forma di rielaborazione artistica che procede dall’imitazione, ma che è caratterizzata da un’inversione ironica, ovvero una “ripetizione con distanziamento critico, che segnala una differenza piuttosto che una somiglianza” (6).[6] Quest’inversione ironica, che secondo Hutcheon accomuna ogni tipo di parodia, non equivale semplicemente a un’imitazione che fa il verso o ridicolizza attraverso la pura comicità un testo o una tradizione precedente; essa si configura piuttosto come “una confrontazione stilistica, una ricodificazione moderna che instaura la differenza al cuore della somiglianza” (8).

Una definizione di questo tipo può fornire un’interessante chiave di lettura per analizzare certi fenomeni legati all’evoluzione del western in modo del tutto inedito: ad esempio, con significative implicazioni sull’operazione tarantiniana, essa può rendere conto di un intero fenomeno come quello dello spaghetti western, che si è innestato sulla tradizione del western americano, rivisitandolo nella forma e nei contenuti, e il cui successo non si spiegherebbe se lo intendessimo come una pura imitazione di carattere nostalgico o, viceversa, come una messa in ridicolo di convenzioni e situazioni narrative. La trasformazione è stata più complessa, e mi sembra che si spieghi bene nei termini posti da Hutcheon quando parla della parodia come di una ripetizione che insiste sulla differenza, attraverso un distanziamento critico che mira a “ricontestualizzare, sintetizzare, rielaborare le convenzioni – in maniera rispettosa” (33). Infatti, lo spaghetti western si impone da subito, già nel suo iniziale archetipo rappresentato dalla trilogia del dollaro di Sergio Leone, come genere ‘serio’, sebbene sia attraversato da un’ironia e un sarcasmo cinico che lo distingue nettamente nei toni dal western americano; esso se ne differenzia chiaramente anche per un diverso ethos in relazione a temi quali la violenza e il denaro, e per l’assenza di un discorso mitopoietico declinato in senso nazionale.[7] Dopotutto, anch’esso ha avuto (alla pari del western americano con i film citati poco sopra) la propria deriva parodica nel senso tradizionale del termine, cioè la versione comico-umoristica inaugurata dai film di Trinità firmati da E. B. Clucher (alias Enzo Barboni) e poi proseguita fino al tramonto del genere nei primi anni Ottanta (Occhio alla penna, 1981, di Michele Lupo).

Il caso di Django Unchained è significativo in questo contesto, perché conferma molto di quello che si è detto fin qui ma problematizza anche numerosi altri aspetti. Innanzitutto, il film di Tarantino dichiara già dal titolo la propria contiguità con la tradizione dello spaghetti western, ispirandosi a uno dei film più celebri del filone, Django (1966) di Sergio Corbucci, omaggiandolo esplicitamente nel riutilizzo dell’omonimo tema musicale di Luis Bacalov e in alcuni momenti ben precisi del film (dalle scritte sui titoli di testa al divertente cameo di Franco Nero, protagonista del film del 1966), ma riscrivendone quasi completamente la vicenda e raccontandola con lo stile che gli è proprio. Al centro della storia vi è un eroe nero che ha vissuto la schiavitù, animato da un proposito di vendetta personale simile a quello che tormentava Django nel film del ’66 (la separazione forzata dalla moglie nel film di Tarantino, la morte della stessa in quello di Corbucci), ma che si muove in un contesto spaziotemporale ben diverso dalle anonime e polverose cittadine di frontiera del western italiano. Tratteggiata in modo un po’ artificioso e grottesco già nella toponomastica (con il nome ‘Candyland’ che denota il nome del proprietario ma si legge anche come ‘terra dei dolciumi’), la cornice storico-geografica principale è quella dell’America schiavista negli anni precedenti alla Guerra civile. Qui Django deve muoversi in uno spazio d’azione precario, costretto fra la sua identità di nero (che lo qualifica sempre, potenzialmente, come una proprietà) e il suo nuovo e inedito status di uomo libero divenuto cacciatore di taglie a fianco del dentista bianco di origine tedesca, Dr. King Schultz, che l’ha liberato e preso in affari con sé.[8] Quest’ultimo, poi, è un campione di retorica prima ancora che nell’uso delle armi da fuoco. Già da queste immediate considerazioni sulla trama e i personaggi si intuisce che, per Tarantino, confrontarsi con il western comporta sì il rifarsi a una tradizione cinematografica precisa, imitando modelli più o meno riconoscibili, ma anche rimescolare le carte del genere per raccontare un tipo di storia mai affrontato prima, affermando così una distanza che fa di questa imitazione un esercizio di libertà espressiva: è dunque possibile accostare il film al modello di parodia nel senso elaborato da Hutcheon, riflettendo su come, in essa, l’incorporazione di vecchio e nuovo porti a una “sintesi bi-testuale” che funziona allo stesso tempo come “un atto personale di sostituzione e un’affermazione di continuità” (33-35) artistico-culturale (nello specifico, squisitamente cinematografica).

A indicare questa continuità, che è poi indice della formazione cinefila di Tarantino, nel suo film vi sono tutta una serie di strategie imitative nel suo film, di cui è impossibile rendere conto esaustivamente in questa sede; mi sembra importante, però, almeno passare in rassegna alcune di esse per mettere in luce quel dialogo intertestuale che è alla base di ogni tipo di parodia. Cercherò poi di far vedere quegli elementi che qualificano il film come esempio di parodia nell’accezione elaborata da Hutcheon, e più specificamente il distanziamento ironico-critico e la ‘trans-contestualizzazione’ operati dal testo parodico sul suo genere di riferimento (il western).

Si è già accennato, ad esempio, al citazionismo che caratterizza il film: esso rinvia non solo al film di Corbucci evocato dal titolo e alla tradizione dello spaghetti western tout court, bensì anche ad altri filoni cari a Tarantino, quasi sempre esempi di un cinema pulp, popolare e sensazionalistico, a cui il regista si è più volte ispirato nel corso della sua carriera tanto da fare del gioco citazionista un marchio di fabbrica della sua estetica filmica. Nel caso di Django Unchained, un filone importante è quello della blaxploitation degli anni Settanta, rappresentato in particolare da una serie di film interpretati dall’attore ed ex-campione di football Fred Williamson: The Legend of Nigger Charley (1972, citato dallo stesso Tarantino in un’intervista con Henry Louis Gates, Jr.), The Soul of Nigger Charley (1973), Boss Nigger (1974). È da quest’ultimo, ad esempio, che Django Unchained recupera la figura del protagonista nero che diventa bounty hunter; ma più in generale, assistiamo a una ripresa della figura del black gunfighter che attraversa il West rispondendo ai soprusi dei bianchi con il fuoco delle pistole. Ma Tarantino doveva avere certamente ben presente anche il “southern” Mandingo (1975), da cui ha ripreso la sanguinosa scena del combattimento fra gli omonimi lottatori, peraltro assai controversa a causa della dibattuta realtà storica di tale pratica.[9]

Tornando alla tradizione dello spaghetti western, Tarantino guarda non tanto al western leoniano, quanto piuttosto ad altri titoli del filone: basti pensare alle scene sulla neve evocanti il suggestivo Il grande silenzio (1967) dello stesso Corbucci, o gli spunti splatter (lo schiavo sbranato dai cani) di Le colt cantarono la morte…e fu tempo di massacro di Lucio Fulci. Le citazioni si danno ovviamente sia a livello di personaggi, situazioni, oggetti, ambienti, ma anche nell’impiego di elementi extradiegetici come, ad esempio, il tema musicale di Lo chiamavano Trinità posto in coda alla pirotecnica scena finale, ad accompagnare l’esplosione della magione di Candie. Fra i critici italiani, vi è chi ha posto l’accento proprio sui riferimenti ai film di Trinità e ai toni picareschi che li caratterizzano, concludendo, forse un po’ frettolosamente, che in ultima analisi è principalmente al filone ridanciano e parodistico dello spaghetti western che si rifà Tarantino (Barnabè); o chi, invece, ha sottolineato le allusioni al filone sessantottino/rivoluzionario del genere (rappresentato da film quali Tepepa o Vamos a matar, compañeros), rinvenibili nello sguardo politico che opera sia all’interno della storia, attraverso la lotta personale di Django contro lo schiavismo, che al di fuori di essa, con la revisione della prospettiva anglocentrica e razzista insita nel western, e rappresentata non solo dalla figura di Django ma anche da quella del suo mentore tedesco Schultz (Moccagatta).

Il gioco citazionista, che si potrebbe approfondire all’infinito, rappresenta l’indizio più immediato a rivelazione della forma parodica del film; non è però l’unico e, forse, nemmeno quello più interessante per una valutazione approfondita secondo il modello proposto da Hutcheon. Trovo ad esempio assai più rilevante l’insistenza sul motivo della masquerade o del travestimento, che non sono solo espedienti narrativi ma diventano modalità originali e intimamente ironiche attraverso le quali Tarantino si smarca dalla tradizione del western e del cinema hollywoodiano, ironizzando su alcuni suoi aspetti canonici e rielaborandone altri con un’operazione che non è più imitativa bensì trasformativa (ciò che distingue, secondo Hutcheon, la parodia dal semplice pastiche). In molti casi, tali modalità si esemplificano in casi di impersonation, ovvero di identità fittizie, o comunque provvisorie, assunte dai personaggi per perseguire i loro scopi. Schultz maschera la sua professione di cacciatore di taglie atteggiandosi a dentista itinerante, con tanto di carrozzone sopra il quale è fissato, grazie a una molla, un gigantesco molare che ondeggia a seconda dei movimenti del veicolo. Nella seconda parte del film, lui e Django si fanno passare per esperti commercianti di lottatori mandingo, finendo poi per essere smascherati grazie all’astuzia di Stephen, il capo della servitù. Quest’ultimo è egli stesso l’emblema della doppiezza, poiché nega la sua apparente docilità iniziale qualificandosi come una versione malvagia dello stereotipo dello zio Tom, assumendo poi, di fatto, la guida della piantagione una volta che il suo padrone è stato ucciso e finendo così per impersonare l’anima più crudele dello schiavismo, come se fosse lui il padrone bianco arbitro della sorte ultima del nero Django.

Il motivo del travestimento è chiaramente visibile nell’utilizzo dei costumi, spesso marcato in modo teatralizzante: basti pensare alla sequenza in cui Django si traveste da valletto indossando uno sgargiante costume blu mentre accompagna Schultz alla piantagione di Big Daddy,[10] o quando fa la sua entrata impettita a cavallo nella piantagione di Candy, esibendo un paio di anacronistici occhiali da sole.[11] Lo stesso Schultz, invitando Django a non lasciarsi prendere la mano dall’astio che prova verso Candie, lo ammonisce a non compromettere l’astuta “farsa” in cui si sostanzia la loro missione. Ritengo che tutti questi esempi segnalino qualcosa che va ben oltre il piano narrativo in senso stretto; il travestimento e la teatralizzazione farsesca contribuiscono, infatti, a qualificare i personaggi come agenti di performance all’interno della vicenda, in un modo che destabilizza la fissità di alcuni ruoli convenzionali del western o comunque della tradizione hollywoodiana all’interno dell’orizzonte d’attesa dello spettatore. Quasi tutti i personaggi principali, seppur in maniera diversa, hanno qualcosa di trasgressivo in relazione al ruolo che sono chiamati a ricoprire. Django è uno schiavo nero investito del ruolo di pistolero vendicatore, ma a più riprese nel film si avverte il potenziale destabilizzante di tale ruolo, che consiste nella sovrapposizione di un’identità razziale con una professionale generalmente agli antipodi nell’immaginario cinematografico tradizionale (western e non), e che si manifesta poi negli sguardi di cui è fatto oggetto il protagonista.[12] Schultz, a sua volta, ripropone il personaggio del dottore-dentista forbito e ampolloso sovrapponendolo a quello, quasi incompatibile, del cinico bounty hunter, che tradizionalmente nel western è un tipo taciturno e solitario. Calvin Candie ricorda un po’, nel vestire e nell’atteggiarsi, i personaggi interpretati da Clark Gable in Via col vento (1939) o La banda degli angeli (1957), ma è animato da un sadismo che lo qualifica come il peggiore dei villain. Stephen è una versione spregevole dello stereotipo dello zio Tom che supera in malizia e volontà di potenza il suo stesso padrone. Questi elementi trasgressivi, tuttavia, sono resi accettabili, quando non addirittura ‘autorizzati’,[13] poiché i personaggi restano chiaramente riconoscibili nella netta polarizzazione tra buoni e cattivi: “al testo parodico è garantito uno speciale permesso di trasgredire i limiti delle convenzioni, ma, come nel carnevalesco, esso può farlo solo […] dentro i confini dettati dalla ‘riconoscibilità’” (Hutcheon 75). In questo, la rielaborazione parodica di Django Unchained afferma un certo spirito conservativo, ma in altri momenti essa può trasmettere una carica eversiva che si fa beffe di altri testi, attaccandoli con spietata ironia.

Il tema del travestimento si ritrova, infatti, nella sequenza più esplicitamente comica del film, quella che ritrae l’attacco degli incappucciati antesignani del Ku Klax Klan contro i due protagonisti accampati nella prateria: l’attacco fallisce miseramente a causa della scarsa praticità dei cappucci che gli assalitori dovrebbero indossare in testa come marchio di fabbrica della loro azione devastatrice. Qui, oltre a negare lo spirito romanzesco che dovrebbe tradizionalmente accompagnare il momento dell’agguato, Tarantino ridicolizza i toni epici e celebrativi che accompagnavano le azioni del Klan nel film Nascita di una nazione (1915) di David W. Griffith: facendo della sua immagine più celebre (il cavaliere incappucciato del Klan) un oggetto di riso comico, l’impianto ideologico razzista del film di Griffith è così recuperato per essere poi demolito attraverso il rovesciamento ironico. È una sequenza che per la sua esplicita carica dissacrante rimanda direttamente all’operazione compiuta da Mel Brooks in Mezzogiorno e mezzo di fuoco, considerato la parodia western per antonomasia nel senso classico del termine. Il film di Brooks presenta più di un punto in comune con Django Unchained, a partire da un protagonista nero che con l’aiuto di un partner bianco si ritrova a combattere contro il potente di turno, in un West multietnico dove regnano la corruzione, l’ignoranza e il pregiudizio razziale; esso, però, è interamente dominato da un registro apertamente comico, situazioni da commedia slapstick e un gusto per il nonsense in ultima analisi estranei al film di Tarantino. Se Mezzogiorno e mezzo di fuoco opera una dissacrante decostruzione del western che diventa, nel rocambolesco finale, una satira di Hollywood, Django Unchained accetta fino in fondo di rimanere dentro le modalità espressive del genere ma le fa apparire ‘nuove’ attraverso ricombinazioni inedite e imponendo una prospettiva ‘altra’ (quella del suo protagonista nero).

Ad ogni modo, in entrambi i film, l’opera di rivisitazione delle convenzioni, o la loro contaminazione con elementi dall’effetto straniante o anacronistico, mettono in luce l’autoreferenzialità in cui si sostanzia la loro forma parodica. Attraverso il gioco citazionista, combinato con i motivi farseschi evidenziati sopra, il film di Tarantino finisce per riflettere sulla sua stessa forma artistica/artificiosa, rivelando così la sua natura di metafinzione: segnalando la natura aperta dell’arte postmoderna, “la metafiction oggi sovverte idee formaliste di chiusura attraverso il suo gioire autoreferenziale nell’arbitrarietà parodica” (Hutcheon 109). Si può obiettare a ragione che un certo grado di autoreferenzialità è connaturato al cinema di genere, e al western in particolare, in quanto esso si basa su un immaginario altamente codificato e soggetto alla ripetizione. Tuttavia, tale autoreferenzialità insita nel genere non arriva a smascherare, ma anzi rafforza, quel ‘patto invisibile’ che si stabilisce fra l’opera e il suo fruitore, in base a cui quest’ultimo ne accetta le forme rappresentative riconoscendole come necessarie o naturali purché non si frapponga qualcuno o qualcosa a rammentargli l’astrazione e arbitrarietà ultime dell’impianto formulare e della codificazione narrativa di temi, personaggi, situazioni, ecc. La ‘limpidezza’ o ‘trasparenza’ spesso attribuite al western classico (oltre a essere legate alla trasparenza stilistica del cinema hollywoodiano dell’epoca d’oro) sono da ricondurre proprio all’invisibilità rassicurante di tale patto, ma in un film come Django Unchained esse diventano problematiche: attraverso l’ironia dei dialoghi o di intere situazioni, la carica destabilizzante di alcuni ruoli, i momenti farseschi, o l’eccesso iperbolico nella rappresentazione della violenza, Tarantino intorbidisce questa limpidezza poiché sottolinea la non-naturalezza delle convenzioni di genere, e invita lo spettatore a leggerle come finzioni, chiamando in causa la sua competenza metafilmica. Il western diviene così una forma aperta, non più chiusa, che presuppone uno spettatore capace di decodificare ciò che gli viene mostrato. È anche nella necessità di quest’opera di decodificazione che è possibile individuare un ulteriore elemento che qualifica la parodia di cui parla Hutcheon: “questo mettere in rilievo l’importanza dell’atto interpretativo del ricevente del testo è stato rafforzato dalle visioni postmoderne della parodia come performance, che implica un lavoro e una partecipazione aggiuntiva da parte di colui che decodifica, obbligato ad attingere ampiamente dalla sua memoria artistica” (corsivo mio, 108). Ecco ripresentarsi allora l’idea di performance, limitata però non più solamente alle situazioni narrative o alla caratterizzazione dei personaggi evidenziate poco sopra, ma al complesso atto di enunciazione che coinvolge tanto l’opera di codificazione dell’autore (nel suo combinare vecchi schemi in entità nuove) quanto quella di decodificazione dello spettatore (nel suo attivare la propria memoria filmica nel corso della visione).

Per porre l’ultimo tassello al mio ragionamento su come Django Unchained si presti alla nozione di parodia elaborata da Hutcheon, vorrei aggiungere alcune osservazioni che aiutino a comprendere più a fondo la sua natura trasgressiva di cui si diceva prima in relazione al sistema dei personaggi. Penso innanzitutto alla presenza di altri schemi narrativi, o se vogliamo veri e propri generi giustapposti a quello del western, il quale finisce così per perdere il suo statuto di forma organica che ingloba in sé la totalità della storia e ne conferisce unitarietà dentro confini ben precisi. In altre parole, è come se a Tarantino, nel seguire il suo eroe afroamericano sulla strada della vendetta, andasse un po’ stretta la forma narrativa del western, e decidesse quindi di conferire al racconto una connotazione ulteriore, estranea al genere. Ad esempio, l’odissea di Django alla ricerca della moglie Broomhilda (che di cognome fa von Schaft) si configura nei termini di una quest epico-eroica riconducibile al folklore germanico delle saghe nordiche medievali: Tarantino ha dichiarato espressamente di essersi ispirato all’opera di Wagner L’anello del Nibelungo, e di aver dato un’impronta ben marcata alla sceneggiatura in tale direzione dopo aver visto una rappresentazione del dramma in compagnia dell’attore Christoph Waltz. Questo dialogo intertestuale è posto in modo esplicito nel film, non solo attraverso la somiglianza fra il nome della moglie di Django e quello della valchiria Brunilde, ma anche e soprattutto nelle parole di Schultz che, non appena apprende il nome dell’amata del suo partner d’affari, racconta a un curioso e spaesato Django le vicende di Sigfrido, il guerriero nibelungico che risveglia dal sonno la bella Brunilde. L’ambientazione che Tarantino sceglie di dare alla scena, dentro una specie di caverna con i riverberi della luce del fuoco sulle pareti, sottolinea poi il carattere meta-filmico dell’intera sequenza, con Django che prende maggior consapevolezza della propria missione come se si trovasse, al pari degli spettatori, nel buio di una sala cinematografica. Tarantino opera così una contaminazione creativa fra due tradizioni mitopoietiche lontane ma di cui è percepibile allo stesso tempo una certa affinità: l’epica nibelungica, infatti, sta alla cultura tedesca un po’ come l’epopea western sta a quella statunitense.[14] Ma soprattutto, attraverso le parole del suo ‘portavoce’ Schultz,[15] rende esplicita al pubblico la sua volontà di operare tale contaminazione, confermando dunque che “in aggiunta al […] restringimento della relazione intertestuale fra decodificatore e testo, la parodia richiede che si postulino la competenza e intenzionalità semiotica di un codificatore implicito” (Hutcheon 37).

La mitologia nordica, tuttavia, non è l’unico modello narrativo/culturale estraneo al western cui attinge Tarantino. Anzi, a ben vedere, se limitatamente alla quest di Django è il folklore nordico a contaminare l’universo western, nel corso del film è lo stesso western a innestarsi ‘trasgressivamente’ in quello che è a tutti gli effetti un altro genere narrativo, cioè il southern. Il termine southern fa riferimento a quel tipo di storie ambientate negli stati meridionali degli Stati Uniti, in un periodo che si colloca solitamente fra gli anni immediatamente antecedenti alla Guerra civile e il periodo della Ricostruzione (1865-1877), ma estendendosi spesso anche nel secolo successivo. Seppure si tratti di un genere dai forti caratteri regionalisti, e certamente non fortunato quanto il western, esso conta su un’importante tradizione sia letteraria che cinematografica: in quest’ultimo caso, basti pensare ai celebri e già citati kolossal Via col vento e Nascita di una nazione, con cui il film di Tarantino dialoga, come si è già visto, in modo più o meno evidente. Tutta la seconda parte di Django Unchained è ambientata nel Mississippi, prevalentemente nella piantagione di Calvin Candie, ma anche, come nella scena del combattimento fra lottatori mandingo, negli sfarzosi interni di città. La schiavitù è alla base della struttura economica e sociale di questo mondo, e Tarantino non manca di sottolinearne, con il gusto estetizzante che gli è proprio, gli aspetti più perversi e sanguinosi. Allo stesso tempo, però, è un mondo che segue le regole di un diritto rigidamente codificato, come spiega bene Schultz a Django nell’illustrargli il piano per liberare Broomhilda. L’arrivo di Django in qualità di ex-schiavo ora libero di esercitare la propria agency negli affari costituisce un primo affronto al sistema di potere imposto dallo schiavismo. Tuttavia, egli finisce per simboleggiare anche l’irruzione violenta della forma del western in un contesto southern: se in un primo momento, grazie all’astuzia commerciale di Schultz, sembra possibile liberare Broomhilda senza trasgredire le regole dell’ordine costituito, quando il tedesco Schultz muore (direi quasi a ragione, per permettere il pieno manifestarsi della statura eroica del protagonista nero) non vi è altra scelta per Django se non metter mano alla pistola, padroneggiando le abilità da pistolero acquisite nel suo ‘apprendistato western’. La violenza del finale assume un potenziale sovversivo e catartico, che sublima la ribellione di Django nella fantasia della distruzione dell’intero sistema schiavistico, simboleggiata dall’esplosione della magione di Candie.

In questo suo contaminare il western con altre tradizioni narrative, nel farlo oggetto di rivisitazione ironica, e nel trans-contestualizzarlo lontano dagli scenari che gli sono tipici, il film di Tarantino conferma il proprio potenziale parodico nei termini descritti da Hutcheon. Rimane aperta, però, la questione delle implicazioni ideologiche che una lettura di Django Unchained nel senso che ho fin qui condotto comporta. Sarebbe, infatti, poco interessante confinare tale lettura su di un piano esclusivamente narratologico, poiché il film di Tarantino ha dato origine a un accesso dibattito su questioni di grande centralità sul piano culturale e ideologico, oltre che artistico. È indicativo che proprio gli elementi del film avvertiti come esplicitamente ‘parodici’ abbiano causato qualche perplessità o disagio fra studiosi, recensori o semplici spettatori sensibili a certe questioni. È come se, ai loro occhi, i motivi parodici abbiano inficiato l’efficacia dell’operazione revisionista compiuta da Tarantino con Django Unchained, consistente, da un lato, nel ribaltamento della prospettiva anglo-centrica del western attraverso un eroe afroamericano, e, dall’altro, nella possibilità di parlare di un tema spinoso quale la schiavitù americana sfruttando le convenzioni più stilizzate del film di genere. Una serie di critiche sono state mosse a Tarantino in questa direzione, tutte riconducibili in qualche modo alla sua stilizzazione parodica: la qualità ‘fumettistica’ del film non farebbe altro che de-storicizzare la complessità del dato storico legato al sistema economico imposto dalla schiavitù, perpetuando uno sguardo politico di stampo neo-liberale (Reed, Jr.); la sua natura burlesca e postmoderna, combinata con la condiscendenza a uno stile visivo da blockbuster, ne spegnerebbe il potenziale eversivo in direzione di un ripensamento dell’identità culturale statunitense (Rutkowsi 41); oppure, la violenza iperbolica, ‘cartoonesca’, delle sparatorie western finirebbe per fare un tutt’uno con le brutalità, ben più degne di rispetto, perpetrate verso gli schiavi, evitando agli spettatori un senso di inquietudine introspettiva per cullarli in una rassicurante esperienza d’evasione (Levine e Meckler). Pur senza voler entrare nel dibattito, mi limito a un paio di considerazioni seguendo ancora una volta il ragionamento di Hutcheon: proprio nel suo intersecarsi di “creazione e ri-creazione, invenzione e critica”, la parodia “è una via importante attraverso cui gli artisti moderni fanno i conti col passato” (101), essa “storicizza situando l’arte all’interno della storia dell’arte” (109), e “il suo appropriarsi del passato, della storia, il suo discutere la contemporaneità ‘riferendola’ a una differente serie di codici, è un modo per stabilire una continuità che può avere, in se stessa, implicazioni ideologiche” (110). Declinando queste considerazioni su Django Unchained, si può ammettere che la sua forma parodica costituisce una strategia legittima per affrontare un discorso sul passato schiavista degli Stati Uniti, che passa innanzitutto attraverso una riappropriazione, consapevolmente ripensata e ‘transcontestualizzata’, del western in quanto genere che aveva tradizionalmente escluso quel tipo di discorso. Nella sua introduzione alla nuova ristampa di A Theory of Parody, Hutcheon sembra rimarcare questo punto con maggior chiarezza: “essendo un modo per l’arte di affrontare la storia attraverso un’appropriazione puramente testuale, la parodia sarà ancora potenzialmente sospetta agli occhi di qualcuno; tuttavia, che essa non sia improduttiva è evidente nella vigorosa arte parodica realizzata da artisti con i più svariati programmi di intervento sul piano pubblico, incentrati su questioni quali genere, classe, orientamento sessuale, razza, etnicità, e così via” (xii).  

Con Django Unchained, Tarantino ha problematizzato soprattutto la questione razziale inerente alla mitologia western, e ha dimostrato come in tale opera di rivisitazione critica la parodia si ponga in particolare sintonia con la propria estetica postmoderna e citazionista.[16] Le modalità parodiche evidenziate nel presente contributo non si limitano, però, a offrire una chiave interpretativa modellata esclusivamente sul titolo preso in esame. Come si diceva all’inizio, molti western dell’ultimo decennio condividono un’impostazione parodica nei termini descritti dalla teorizzazione di Hutcheon, e tale impianto ha permesso loro di rivisitare tutta una serie di questioni o possibilità narrative lasciate tradizionalmente ai margini del genere, ma assumendo una posizione dove coesistono allo stesso tempo uno sguardo revisionista verso il sottotesto ideologico della sua mitopoiesi, e una fiducia conservativa verso le sue modalità espressive che sembrano ancora poter intrattenere gli spettatori di oggi.

 

Bibliografia

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Filmografia

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Cowboys & Aliens. Jon Favreau. 2011.

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Il cavaliere della valle solitaria (Shane). George Stevens. 1953.

Il grande silenzio. Sergio Corbucci. 1967.

Il Grinta (True Grit). Joel ed Ethan Coen. 2010.

Io e la vacca (Go West). Buster Keaton. 1925.

L’assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford (The Assassination of Jesse James By the Coward Robert Ford). Andrew Dominik. 2007.

La banda degli angeli (Band of Angels). Raoul Walsh. 1957.

Le colt cantarono la morte…e fu tempo di massacro. Lucio Fulci. 1972.

Lo chiamavano Trinità. Enzo Barboni (E.B. Clucher). 1970.

Mandingo. Richard Fleischer. 1975.

Mezzogiorno e mezzo di fuoco (Blazing Saddles). Mel Brooks. 1974.

Nascita di una nazione (The Birth of a Nation). David Wark Griffith. 1915.

Occhio alla penna. Michele Lupo. 1981.

Quel treno per Yuma (3:10 to Yuma). James Mangold. 2007.

Rancho Notorious. Fritz Lang. 1952.

Scusi, dov’è il West? (The Frisco Kid). Robert Aldrich. 1979.

Sfida a White Buffalo (The White Buffalo). Jack Lee Thompson. 1977.

Sukiyaki Western Django. Takashi Miike. 2007.

Tepepa. Giulio Petroni. 1969.

The Legend of Nigger Charley. Martin Goldman. 1972.

The Lone Ranger. Gore Verbinski. 2013.

The Soul of Nigger Charley. Larry Spangler. 1973.

Vamos a matar, compañeros. Sergio Corbucci. 1970.

Via col vento (Gone With the Wind). Victor Fleming. 1939.

Viso pallido (Paleface). Norman Z. McLeod. 1948.



[1] In questa sede non approfondirò le ragioni alla base del generale declino del genere western dagli anni Ottanta ad oggi, per cui rinvio a Lusted.

[2] Quando si parla di ciclo vitale di un genere, però, non si dovrebbe associarne la deriva parodica solo ed esclusivamente alla sua fase di declino, poiché le versioni parodiche possono manifestarsi anche nella sua fase iniziale, come nota Stam (128-129).

[3] Dopotutto, lo stesso Cawelti ammoniva dal rischio di vedere in essa una strategia revisionista univocamente orientata a ‘smontare’ o ‘delegittimare’ l’universo di genere (Mystery 177).

[4] Di Twain, basti pensare al romanzo/diario di viaggio Roughing It (1972) o al frammento “Huck Finn and Tom Sawyer Among the Indians”, concepito come sequel di Le avventure di Huckleberry Finn (1881). Degni di nota sono poi alcuni racconti di Stephen Crane come “The Blue Hotel” (1899) e, in chiave apertamente comica, “The Bride Comes to Yellow Sky” (1898).

[5] Il romanzo di Everett, oltretutto, costituisce un curioso rovesciamento dello schema narrativo del film di Tarantino al centro del presente saggio in quanto al centro della vicenda vi è un cercatore di piste nero (anch’esso ex-schiavo) che si mette a servizio dell’ingenuo protagonista bianco per rintracciare la moglie di quest’ultimo rapita dai predoni.

[6] Le traduzioni dal testo di Hutcheon sono mie.

[7] Quando Hutcheon, contrastando la propria idea di parodia con la pura imitazione di tipo rinascimentale, afferma che “la distanza ironica della moderna parodia potrebbe a ragione derivare da una perdita di quella precedente fiducia umanistica nella stabilità e continuità culturale che garantivano la condivisione dei codici necessari alla comprensione di tali opere [basate sull’imitazione]” (10), dice qualcosa che si potrebbe applicare (con i dovuti aggiustamenti) anche al contesto socio-politico che determinò la trasformazione del western americano classico in nuove forme nel corso degli anni Sessanta.

[8] La scelta di affiancare a Django un co-protagonista di origine tedesca, che nella prima parte ruba più volte la scena al primo, è stato visto come un indiretto omaggio all’attore tedesco Klaus Kinski, interprete di molti western all’italiana del periodo d’oro.

[9] Una lettura interessante al riguardo è l’articolo di Aisha Harris, citato in bibliografia, che evidenzia come nel Sud schiavista, seppur vi fossero rari casi in cui i padroni mandavano a combattere i propri schiavi in incontri di lotta con altri schiavi, tali combattimenti non arrivassero mai alla morte di uno dei contendenti.

[10] A detta della costumista Sharen Davis, il costume di Django è stato ispirato al dipinto di Thomas Gainsborough The Blue Boy (1770).

[11] Gli occhiali sembrano invece ispirati a quelli indossati da Charles Bronson/Wild Bill Hickok in Sfida a White Buffalo (1977).  

[12] Per una riflessione più ampia sul modo in cui l’eroicità di Django si costruisce anche attraverso uno sguardo ‘distanziatore’, si veda il saggio di Elisa Bordin in questa sezione speciale.

[13] Se pensiamo a come Django sia liberato dalla sua condizione di schiavo e poi ‘autorizzato’ da Schultz al ruolo di cacciatore di taglie, è affascinante vedere in tale dinamica proprio un equivalente narrativo di ciò che dice Hutcheon a proposito della parodia quale “trasgressione autorizzata” (101).

[14] Anche nel western classico si potevano percepire talvolta echi latenti all’epica medievale, come in Il cavaliere della valle solitaria (1953), con l’eroe ramingo simile a un cavaliere alla ricerca del Sacro Graal, o nell’astratto Rancho Notorious (1952) del tedesco Fritz Lang, autore fra l’altro della più grande versione filmica della saga dei Nibelunghi. Ma lì non vi era bisogno di tale ‘surplus’ interpretativo, poiché la forma del western, nella sua organicità chiusa e autosufficiente, bastava a contenere e giustificare il tipo di storia narrata.

[15] Per una lettura di Schultz come alter-ego del regista, si vedano Morris e Caldwell.

[16] A ben vedere, questa teorizzazione si potrebbe estendere con risultanti interessanti a gran parte della produzione tarantiniana, da Le iene (Reservoir Dogs, 1992) a Bastardi senza gloria (Inglourious Basterds, 2009).

 

 


* Stefano Bosco (Treviso 1987) è dottorando di ricerca presso l'Università di Verona, dove lavora a un progetto di ricerca sulla letteratura nativo-americana del Novecento. Tra i suoi interessi, vi sono anche la letteratura americana dell'Ottocento, le teorie della letteratura anglo-americane, il cinema hollywoodiano classico e i generi letterari-cinematografici quali il western e il noir.

© 2013 Iperstoria - ISSN 2281-4582

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